เสนอความคิดเรื่องกากี

                           เสนอความคิดเรื่องกากี

 แนวคิดเรื่องกากีในมุมมองของดิฉัน   ฉันคิดว่ากากีเป็นผู้ที่ตกเป็นเหยื่อของเรื่องราวของโลกีย์   เพราะว่ากากีนั้นไม่ได้มีความผิดเลย   เรื่องทั้งหมดไม่ได้เกิดจากกากี   แต่เป็นเพราะความต้องการของผู้ชายที่มาหลงใหลนาง   ซึ่งเดิมทีกากีก็อยู่กับพระเจ้าพรหมทัตดี ๆ  ก็กลับมีพญาครุฑมาจับตัวไป   ต้นเหตุที่พญาครุฑได้พบกับนางนั้นก็มาจากพระเจ้าพรหมทัตเล่นสกาจนลืมเวลาที่ต้องไปหานางกากี   ด้วยความสงสัยนางจึงต้องไปดูเอง   ถ้าพระเจ้าพรหมทัตมีความสนใจนางกากีมากกว่านี้    เรื่องก็คงจะไม่เกิดขึ้น   เป็นเพราะความไม่เอาใจใส่ต่อนางกากีจึงเป็นต้นเหตุของเรื่องทุกอย่า  

          พญาครุฑนั้นก็เป็นผู้ชายที่เห็นแก่ตัว   กากีเป็นพียงผู้หญิงธรรมดาคนเดียวจะสามารถไปสู้อะไรกับพญาครุฑได้   ต่อให้เป็นผู้ชายไม่ว่าใครก็คงไม่สามารถที่จะต่อสู้หรือขัดขืนพญาครุฑได้   พญาครุฑเห็นแก่ตัวมาก รู้ว่าเขามีสามีแล้วแต่ก็ยังไปแยงเขามา   เมื่อได้นางกากีแล้วก็ไม่มีความรับผิดชอบอีก   เพราะเมื่อคนธรรพ์แต่งเพลงใส่ร้ายป้ายสีนางกากี   พญาครุฑนั้นก็เชื่อและทั้งโกรธทั้งเกลียดนางกากี   ต่อว่านางกากีเสีย ๆ หาย ๆ แต่ทีตัวเองที่มีความผิดใหญ่กว่าคือไปลักพาตัวภรรยาเขามากลับไม่คิดว่าเป็นความผิดไม่คิดว่าเป็นเรื่องใหญ่โต

          คนธรรพ์นั้นก็เป็นตัวที่เลวที่สุดของเรื่องเลย   เพราะว่ารู้ทั้งรู้ว่านางกากีเป็นภรรยาของพระเจ้าพรหมทัตแต่ก็ยังไปมีเพศสัมพันด้วย แถมยังใส่ร้ายนางกากีจนพระเจ้าพรหมทัตนั้นแค้นนางอีกด้วย   ทั้งสามตัวนี้มีความผิดเยอะกว่านางอีกแต่ทำไมกลับไม่มีใครลงโทษหรือต่อว่าทั้งสามเลย   ทั้ง ๆ ที่ถ้ามองดีๆแล้วจะเห็นว่าต้นเหตุก็เพราะผู้ชายเป็นคนผิด   นางกากีแค่เป็นคนอารมณ์อ่อนไหวง่าย   ถ้าพระเจ้าพรหมทัตดูแลนางดี ๆ เรื่องทั้งหมดก็คงไม่เกิดขึ้น 

ปากไก่และใบเรือ (สรุปบทที่1)

ปากไก่และใบเรือ (สรุปบทที่1)

ยุคต้นรัตนโกสินทร์ (พ.ศ. ๒๓๑0-๒๓๙๘)  มักจะถูกจัดให้อยู่ในยุคสยามเก่า ความหมายของยุคสยามเก่าจะไม่กระจ่างนัก  แต่มักจะเป็นแนวคิดที่ใช้สำหรับอธิบายความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในประเทศไทยอันมีพระมหากษัตริย์อันเป็นผู้นำในต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๕ สยามเก่า คือสภาพที่อยู่ตรงข้ามกับสยามใหม่   สยามเก่าทำให้เรามองไม่เห็นความเปลี่ยนแปลงทั้งหลายซึ่งเกิดขึ้นในประวัติศาสตร์ไทยเป็นเวลาหลายศตวรรษนับตั้งแต่สมัยลพบุรีมาจนถึงรัชกาลที่ 5 เวลาอันยาวนานซึ่งครอบงำวิวัฒนาการอันน่าตื่นเต้นของสังคมไทยนี้ไม่สามารถถูกจับให้หยุดนิ่งอยู่ในคำว่าสยามเก่าได้ง่าย ๆ  เช่นนั้น  ในด่านที่สอง การเน้นความแตกต่างระหว่างสยามเก่าและสยามใหม่ไม่ช่วยให้เข้าใจความเปลี่ยนแปลงที่เกิดจากการปฏิรูปของกษัตริย์ได้อย่างแท้จริง

คุณค่าของวรรณกรรมต่อการศึกษาประวัติศาสตร์ความคิดต้นรัตนโกสินทร์

วรรณกรรมและสังคมที่ผลิตวรรณกรรมขึ้นนั้นย่อมมีปฏิสัมพันธ์กัน   เพื่อพิจารณาในแง่นี้   การใช้หลักฐานทางวรรณกรรมเพื่อศึกษาประวัติศาสตร์ความคิด   จึงมิได้มีความหมายจำกัดแต่เพียงเรื่องของปัญญาชนไม่กี่คนที่เป็นผู้ผลิตวรรณกรรมขึ้น   หากหมายรวมถึงความเคลื่อนไหวทางความคิด   ซึ่งรวมเอาทั้งปัญญาชนและผู้อ่านวรรณกรรมจำนวนหนึ่งไว้ด้วยกัน  คิดและตอบสนองความคิดของกันและกัน   ตลอดจนตอบสนองต่อสภาพสังคมที่แวดล้อมทั้งสองฝ่ายด้วย

นอกจากปัญหาด้านตัวต้นฉบับวรรณกรรมแล้ว   วรรณกรรมไทยซึ่งเป็นตัวเขียนด้วยลายลักษณ์อักษรเป็นสมบัติของชนชั้นนำ   ซึ่งเป็นคนส่วนน้อยของสังคม   ในหลายกรณีวรรณกรรมที่ชนชั้นนำเหล่านี้สร้างขึ้นไม่ได้ถูกประชาชนทำไปใช้เลยก็มีเช่น คำฉันท์ดุษฎีสังเวยกล่อมช้าง หรือ โครงเฉลิมพระเกียรติต่าง ๆ

อิทธิพลทางวัฒนธรรมต่างชาติที่ปรากฏอย่างมากในหมู่ชนชั้นปกครองของไทย   ที่ให้วัฒนธรรมของชนชั้นปกครองและประชาชนมีความแตกต่างกันมาก   วัฒนธรรมของมูลนายซึ่งมีการศึกษาค้ำจุนอยู่จึงผูกพันอยู่กับตำราที่เขียนไว้เป็นลายลักษณ์อักษร   ส่วนใหญ่ของตำราเหล่านี้อยู่ในภาษาต่างประเทศ เช่น บาลีหรือเขมร   ในทางตรงกันข้ามวัฒนธรรมของไพร่ผูกพันอยู่กับนิทาน   นิยาย   ตำนาน   ซึ่งเล่าสืบกันมาโดยไม่มีการจดไว้เป็นลายลักษณ์อักษร   ศาสนาของประชาชนที่เป็นไพร่  คือ คำเทศนาของพระภิกษุ และความเชื่อ   ซึ่งปลูกฝังผ่านกันมาหลายชั่วคน   วิถีที่แตกต่างกันระหว่างไพร่กับมูลนาย หรือชนชั้นปกครอง   ทำให้หน้าที่และบทบาทของวรรณกรรมที่คนทั้งสองวัฒนธรรมสร้างขึ้นมีความแตกต่างกันด้วย

สภาพแวดล้อมที่เกิดวรรณกรรม

วรรณกรรมมูลนายเป็นวรรณกรรมที่เกิดในเมือง   ส่วนใหญ่ของวรรณกรรมอยุธยาที่มีฉบับเหลือตกทอดมาถึงปัจจุบันมักเกิดในเมืองหลวงทั้งสิ้น   วรรณกรรมอยุธยาที่เป็นของชนชั้นมูลนายจึงแวดล้อมอยู่ด้วยเรื่องของกษัตริย์   หรือ เทพเจ้าที่สัมพันธ์ทางใดทางหนึ่งกับกษัตริย์ หรือพิธีกรรมที่เกี่ยวข้องกับบรมเดชานุภาพของกษัตริย์

วรรณกรรมของประชาชนหรือของไพร่   เป็นวรรณกรรมที่เกิดในชนบท   เกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับวิถีชีวิตคนในชนบทแม้จะมีการกล่าวถึงกษัตริย์ในบางกรณี   ก็สร่างภายของกษัตริย์เหมือนคนธรรมดา   โดยส่วนใหญ่แล้วจะไม่เกี่ยวข้องกับกษัตริย์   เป็นเรื่องของการงานในชีวิตจริงของคน   การเกี้ยวพาราสี   การตลกคะนองจนถึงขั้นหยาบโลน   โดยมากมักแสดงออกด้วยการสมมติให้เกิดการโต้ตอบกันระหว่างกุล่มหญิงชาย

ฉันทลักษณ์

วรรณกรรมของชนชั้นมูลนายพัฒนารูปแบบทางฉันทลักษณ์ที่ซับซ้อนและหลากชนิดขึ้นตามลำดับ   อาจเป็นไปได้ว่ารูปแบบทางฉันทลักษณ์จำนวนหนึ่งที่วรรณกรรมราชสำนักนิยมใช้ในระยะแรกมีกำเนิดในภาษาไทย เช่น โคลงต่างชนิดและร่าย เป็นต้น  จะเห็นได้ว่า ลักษณะฉันทลักษณ์เหล่านี้ไม่ได้ถูกวรรณกรรมประชาชนของไพร่นำไปใช้เลย   แบบอย่างฉันทลักษณ์ของบาลีถูกถ่ายแบบมาใช้ในวรรณกรรมชนชั้นสูงอยุธยานั้นตั้งแต่สมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ   กลอนนี้มีเหตุผลชวนให้เข้าใจว่าเป็นสิ่งที่แพร่หลายในวรรณกรรมของประชาชนอยู่ก่อน และ ราชสำนักเพิ่งรับไปใช้ในภายหลัง    นับว่าเป็นครั้งแรกที่ชนชั้นสูงรับรูปแบบ   ฉันทลักษณ์ของไพร่ไปใช้ในวรรณกรรมของตน

แบบอย่างฉันทลักษณ์ที่นิยมใช้ในวรรณกรรมของประชาชนนั้นไม่มีชื่อเรียกเฉพาะตามรูปแบบคำประพันธ์แต่ละชนิดแต่มักเรียกรวม ๆ กันว่าเพลง  คำประพันธ์ที่เรียกว่าเพลงแต่ละอย่างมัดจะมีความนิยมอยู่เฉพาะถิ่น  จะเห็นได้ว่าลักษณะการแพร่หลายของฉันทลักษณ์ของวรรณกรรมประชาชนค่อนข้างจำกัดในขณะที่ฉันทลักษณ์ของชนชั้นสูงแพร่หลายไปได้กว้างไกล

หน้าที่

วรรณกรรมราชสำนักของอยุธยาที่เหลือตกทอดมาถึงปัจจุบันโดยส่วนใหญ่มีหน้าที่ในด้านศาสนาและพิธีกรรมทั้งสิ้น   วรรณกรรมสำนักอยุธยาที่ไม่เกี่ยวกับศาสนา หรือ พิธีกรรมมักจะเกิดในสมัยกลางอยุธยาลงมา และ ส่วนใหญ่เป็นวรรณกรรมที่เกี่ยวกับการแสดง   ในปลายอยุธยาเมื่อราชสำนักเริ่มรับละครอันเป็นแบบอย่างการแสดงของประชาชนไปใช้บ้าง   ทำให้เกิดวรรณกรรมที่เป็นลายลักษณ์อักษร   ซึ่งไม่เกี่ยวกับพิธีกรรมและศาสนามากขึ้น   ในปลายสมัยอยุธยามีความสนใจของชนชั้นสูงที่มีต่อวรรณกรรมเพื่อการอ่านที่มีนิยายเพิ่มมากขึ้น   อันเป็นจุดเริ่มต้นสำคัญของความเปลี่ยนแปลงด้านวรรณกรรมของราชสำนัก   ทำให้มีการถ่ายทอดนิทานจากต่างประเทศ   เป็นภาษาไทยกันมาก   วรรณกรรมของประชาชนนั้นมีหน้าที่เด่นชัดอย่างมากในด้านการสร้างความบันเทิง

ความเชื่อมต่อของวรรณกรรมราชสำนักและวรรณกรรมของไพร่

บางส่วนของวัฒนธรรมมูลนายย่อมแพร่กระจายไปยังวัฒนธรรมของไพร่และ ในทางตรงกันข้ามบางส่วนของวัฒนธรรมไพร่ย่อมถูกมูลนายรับเอาไปดัดแปลง   อย่างไรก็ตามในสมัยอยุธยาก่อนหน้าพุทธศตวรรษที่ 23 หลักฐานเกี่ยวกับการแพร่กระจายของวัฒนธรรมทั้งสองแก่กันมักจะพบว่าวัฒนธรรมมูลนายได้แพร่กระจายลงมายังวัฒนธรรมไพร่เป็นอันมาก    การแสดงโขน โมงครุ่ม เล่นดึกดำบรรพ์  และการแสดงหนัง ฯลฯ    ที่จัดขึ้นโดยราชสำนักเปิดโอกาสอย่างดีให้ไพร่ได้รับความรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับนิยายและความเชื่อของชนชั้นสูงอันมีมูลฐานมาจากต่างชาติ

นอกจากปฏิสัมพันธ์ซึ่งเกิดขึ้นเป็นธรรมดาแล้ว   ทั้งมูลนายและไพร่ก็ยังเป็นลูกหลานของวัฒนธรรมร่วมกันหลายอย่าง   มีความเชื่อในขั้นพื้นฐานบางอย่างร่วมกัน  เช่น การเชื่อเรื่องผีสาง   ช่องทางสำคัญที่เร่งเร้าการกระจายวัฒนธรรมทั้งสองอย่างได้แก่ วัด  อันเป็นสถานที่ซึ่งเปิดให้แก่ชนชั้นสูงและไพร่ได้สัมพันธ์กันอย่างมาก

วรรณกรรมวัด

วิธีการแปลของปัญญาชนในวัดนั้นนิยมที่จะยกบาลีมาเป็นไว้ในตอนต้นความ   เพื่อให้ง่ายต่อการแปลไปถึงที่ใดแล้ว   สะดวกแก่การตรวจสอบของผู้รู้ด้วยดัน   ส่วนภาษาไทยนิยมใช้คำประพันธ์อย่างหนึ่งซึ่งเรียกกันว่ากลอนวัดซึ่งก็คือร่าย   อาจผสมด้วยกาพย์บ้างแต่น้อย   แม้ในต้นฉบับบาลีตอนที่แปลจะไม่ได้อยู่ในรูปคำประพันธ์ใด ๆ ปัญญาชนชาววัดก็ยังจะแปลบาลีตอนนั้นออกมาในรูปกลอนวัดอยู่นั้นเอง   เป็นตัวอย่างที่ทำให้เห็นบทบาทของวรรณกรรมวัดที่เชื่อมต่อวรรณกรรมมูลนายกับวรรณกรรมไพร่

ภาษาร่ายนั้นเป็นคำประพันธ์ที่คาบเกี่ยวอยู่บนความเรียง   ภาษาร่ายนั้นเป็นภาษาที่เหมาะจะใช้ในสถานการณ์ที่พิเศษกว่าสถานการณ์ที่จะใช้ภาษาความเรียงและภาษาพูด   หนึ่งในสถานการณ์พิเศษนั้นก็คือ เป็นกรณีที่ต้องการจะพูดกับเทพ ผี หรือสิ่งศักดิ์สิทธิ์   การเลือกสรรคำและการส่งสัมผัสทำให้ร่ายเป็นภาษาที่ศักดิ์สิทธิ์   หลักฐานที่ส่อว่าร่ายเป็นภาษาที่ดำลงสถานะเช่นนี้จะเห็นได้จากบทเซ่นผี   บททำขวัญในงานต่าง ๆ ทั้งการแต่งงาน   ทำขวัญนาค  สู่ขวัญ เรียกขวัญ  ทำขวัญจุก ฯลฯ   ล้วนใช้ภาษาร่ายทั้งสิ้น   บทเหล่านี้ถือกันว่าศักดิ์สิทธิ์   เป็นความรู้พิเศษของหมอทำขวัญ   จึงเปลี่ยนแปลงช้ามากและคงลักษณะสำคัญของบทสวดของเดิมไว้เป็นส่วนใหญ่   ในด้านวรรณกรรมวัดภาษาร่ายถวายเป็นแบบอย่างของการแปลคัมภีร์บาลีเป็นไทย   ภาษาเซ่นผี   กลายเป็นธรรมเนียมที่จะใช้ในการแปลคัมภีร์ศาสนาเกือบทั่วไป   และมักเรียกว่าภาษาร้อยแล้ว   ซึ่งก็เกือบเหมือนภาษาในคำประพันธ์ชนิดที่เรียกว่าร่ายยาวเพียงแต่ไม่เคร่งครัดว่าทุกวรรคจะต้องส่งสัมผัสกันเสมอไป

ในส่วนวรรณกรรมของราชสำนักร่ายถูกนำไปขัดเกลาให้มีข้อบังคับมากขึ้นร่ายก่อให้เกิดร่ายสุภาพ   แต่ก็เช่นเดียวกับในวรรณกรรมของประชาชน   ซึ่งไม่ใช้ร่ายในวรรณกรรมเพื่อความบันเทิง   ร่ายเป็นสมบัติร่วมกันของชนชั้นสูงและไพร่   ร่ายจึงสะท้อนให้เห็นบทบาทของวัดอย่างดี   ในการเชื่อมต่อวรรณกรรมของไพร่และของมูลนาย   ลักษณะที่สำคัญอีกประการหนึ่งของวรรณกรรมวัดก็คือ  เป็นวรรณกรรมที่อาศัยการเขียนเป็นลายลักษณ์อักษร   ในแง่นี้วรรณกรรมวัดจึงค่อนข้างใกล้เคียงกับวรรณกรรมของชนชั้นมูลนาย   แต่ในขณะเดียวกันวรรณกรรมวัดก็มุ่งจะใช้กับไพร่ทั่วไปด้วย   จึงเป็นการง่ายที่จารีตของวรรณกรรมไพร่จะแทรกซึมเข้าไปในวรรณกรรมวัด   บางส่วนของวรรณกรรมวัดจึงพัฒนาไปในทางที่ใกล้เคียงกับวรรณกรรมไพร่   วรรณกรรมที่มีนิยายก็มีอยู่ค่อนข้างมากในวรรณกรรมวัดเพราะชาดกเป็นเนื้อหาสำคัญที่ปัญญาชนในวัดใช้สำหรับสั่งสอน   ความเปลี่ยนแปลงด้านวรรณกรรมที่ปรากฏในต้นรัตนโกสินทร์ ได้แก่   การรับเอาจารีตของวรรณกรรมประชาชนไปใช้ในวรรณกรรมของชนชั้นสูงเพิ่มขึ้น  อีกด้านหนึ่งได้แก่ การลดลักษณะทางพิธีกรรมของวรรณกรรมราชสำนัก

ความเสื่อมของลักษณะพิธีกรรมในวรรณกรรม

ความเคร่งครัดในการเริ่มงานวรรณกรรมด้วยคำประณามพจน์นี้  เสื่อมคลายลงอย่างมากในต้นรัตนโกสินทร์   ในบทละคร 4 เรื่องที่แต่งขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มีเขียนเรื่องรามเกียรติ์   เพียงเรื่องเดียวที่มีคำประณามพจน์เริ่มต้น   การละเลยนี้อาจจะเริ่มมาตั้งแต่ปลายอยุธยา   คำประณามพจน์ในสมัยอยุธยาจะไม่มีกล่าวถึงประชาชน   แต่ในต้นรัตนโกสินทร์คำประณามพจน์นั้นจะกล่าวถึงประชาชนเสมอ   เนื้อหาอันมีลักษณะเป็นความศักดิ์สิทธิ์หรือพิธีกรรมในวรรณกรรมก็เสื่อมสลายลงอย่างชัดเจนในต้นรัตนโกสินทร์

การับจารีตทางวรรณกรรมของประชาชน

วรรณกรรมราชสำนักรับเอาจารีตของวรรณกรรมประชาชนมาพัฒนารูปลักษณ์แบบใหม่นั้นกลายเป็นพลังผลักดันให้เกิดการเคลื่อนไหวครั้งใหญ่ในทางด้านวรรณกรรมในวรรณกรรมราชสำนัก

กลอนคำประพันธ์ของประชาชน

ต้นเค้าของกลอนนั้นอาจหาได้ในแบบฉันทลักษณ์ที่นิยมใช้ในวรรณกรรมประชาชน   ผังบังคับของคำประพันธ์ที่เรียกว่าเพลงหลายอย่าง เช่น  เพลงเกี่ยวข้าวและเพลงเรื่อ  จะมีสองบาทสุดท้ายเหมือนกลอนทุกอย่าง   เพลงและการให้ทำนองหรือร้องคำประพันธ์เพื่อการฟังและชมนี้เป็นลักษณะเด่นของวรรณกรรมประชาชนอย่างหนึ่ง   กลอนซึ่งมีต้นเค้ามาจากวรรณกรรมประชาชนจึงปรากฏในระยะแรกโดยผูกพันอยู่กับเพลงและการขับร้องเสมอ   กลอนเป็นคำประพันธ์ที่มีความสามารถหลากหลายใช้เพื่อแสดงอารมณ์ที่หลากชนิด

บทอัศจรรย์-จารีตความเปรียบของประชาชน

ความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดขึ้นระหว่างวรรณคดีของชนชั้นสูงกับของประชาชนทำให้มีการถ่ายเทความเปรียบอันเป็นภาษิตของประชาชนไปใช้ในวรรณกรรมราชสำนักอีกด้วย   ปรากฏการณ์เช่นนี้ไม่ค่อยได้พบในวรรณกรรมราชสำนักของอยุธยา   การรับเอาภาษิตและความเปรียบของประชาชนเป็นสมบัติของตนเอง   พฤติกรรมทางกามารมณ์ในวรรณกรรมไทย   ซึ่งนิยมเรียกกันว่า บทอัศจรรย์อันเป็นความเปรียบอย่างหนึ่ง   พฤติกรรมทางกามารมณ์เป็นส่วนที่ค่อนข้างสำคัญในวรรณกรรมประชาชน  เช่น เพลงเรือ เพลงเกี่ยวข้าว ฯลฯ   ในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น   การเขียนบทอัศจรรย์หันไปรับจารีตของประชาชนมากขึ้นกล่าวคือ ละทิ้งการบรรยายอย่างตรงไปตรงมาของวรรณกรรมราชสำนักอยุธยา   ความเปรียบที่วรรณกรรมราชสำนักรับไปนั้น   ส่วนใหญ่จะใช้ซ้ำกันจนเกิดเป็นจารีตชนิดที่ผู้อ่านจะเข้าใจได้ทันที   ความเปรียบที่ใช้มากที่สุดได้แก่  ฝนตกคู่กับดอกไม้บาน   และ   ผึ้งคู่กับดอกไม้   การใช้ซ้ำซากและจำเจเช่นนี้ให้ประโยชน์ที่ทำให้เกิดสัญลักษณ์ที่เข้าใจได้ง่ายแก่ผู้อ่าน

ละคร-จากประชาชนสู่ราชสำนัก

การแสดงระบำเป็นสมบัติที่ถือร่วมกันของประชาชนและราชสำนัก   โขนไม่ค่อยได้รับความนิยมจากประชาชนเพราะเป็นบทละครที่ตายตัว   แสดงอยู่เรื่องเดียวและไม่ให้ความบันเทิงเหมือนวรรณกรรมชาวบ้าน   ระบำถูกพัฒนาและการแสดงที่มีนิยายก็ถูกพัฒนาขึ้นอย่างมาก   นับตั้งแต่ปลายอยุธยาเป็นต้นมาโดยเฉพาะละครที่เกิดมาจากวัฒนธรรมของประชาชนนิยมในวรรณกรรมเพื่อความบันเทิง   ลาลูแบร์ทำให้เห็นว่าละครของประชาชนนั้นเกิดขึ้นตั้งแต่สมัยพระนารายณ์แล้ว   แต่เมื่อดูหลักฐานอื่นกลับไม่พบว่ากล่าวถึงละครเลยก็พอจะเข้าใจได้ว่าละครในสมัยสมเด็จพระนารายณ์นั้นเพิ่งมีการเล่นละคร   แต่ยังไม่แพร่หลาย

ลักษณะสำคัญของละครนอกอีกอย่างคือ  การต้องด้นและเสภาเอง   บทละครตายตัวมาเกิดขึ้นเมื่อราชสำนักซึ้งคุ้นเคยกับการแต่งวรรณกรรมด้วยการเขียนอยู่แล้ว   ให้รับละครไปจากประชาชนในปลายอยุธยา   ความสนใจต่อวรรณกรรมที่มีนิยายของราชสำนักในปลายอยุธยาเองก็คงมรส่วนที่ทำให้การแสดงของประชาชนที่เรียกว่าละคร   เป็นที่นิยมในแวดวงของราชสำนัก   ความคุ้นเคยกับละครเช่นนี้ทำให้ราชสำนักเริ่มปรับปรุงการแสดงของประชาชน   เพิ่มจารีตทางวรรณกรรมของตนเข้าไปและใช้ผู้หญิงแสดงและเขียนบทละครให้ตายตัว   ส่วนละครของประชาชนที่ไม่ใช้ผู้หญิงแลดงนั้นเพราะเนื้อเรื่องส่วนใหญ่เป็นการด่าทอจึงไม่เหมาะให้ผู้หญิงเล่น  

วรรคแรกที่ขึ้นต้นของละคร เช่น เมื่อนั้น  บัดนั้น เป็นเพราะว่าดัดแปลงมาจากเพลงของประชาชนซึ่งต้องทำให้วรรคแรกสั้นที่สุด   จนกลายเป็นรูปแบบอย่างหนึ่งของละครและยังมีประเพณีของบทละครอีกอย่างคือ ฉากอาบน้ำแต่งตัวก่อนเดินทาง  ซึ่งสมัยก่อนไม่เป็นที่นิยม

รัชกาลที่ 1 แค่เก็บรวบรวมเรื่องราวของตัวบทให้มากที่สุด  ไม่ได้มุ่งจะให้อ่านเอาเรื่องราวเพื่อความบันเทิง   แต่มุ่งจะให้ความบันเทิงใจในเรื่องวรรณศิลป์มากกว่า   รัชกาลที่ 2 มุ่งเน้นเรื่องการแสดงเพื่อความบันเทิง   ซึ่งแตกต่างเรื่องของ ร.1 มาก เพราะ ร.2 ใช้เพื่อแสดงละครได้จริง ๆ การจัดท่ารำต่าง ๆ ทั้งหมดนี้เป็นผลให้ละครราชสำนักมีแบบแผนที่เป็นของตนเองอย่างชัดเจน และมีความแตกต่างจากละครของประชาชนอย่างชัดเจน   และมีการเปิดรับจารีตทางวรรณกรรมของประชาชนอย่างมากในสมัยรัตนโกสินทร์นี้เอง

การรับเอาวรรณกรรมประชาชนนี้ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงราชสำนักแต่งยังแพร่กระจายไปในชนชั้นสูงทำให้ในช่วงต้นรัตนโกสินทร์อีกด้วย   ยิ่งในรัชกาลที่ 3 เมื่อกษัตริย์ไม่ทรงพระราชประสงค์ที่จะเก็บละครหลวงไว้   ทำให้ละครในกลับไปงอกงามตามบ้านขุนนางและวังเจ้านาย   นอกจากแวดวงของชนชั้นสูง   วรรณกรรมที่เป็นบทละครมีผู้แต่งเพิ่มขึ้นอีกมากทั้งที่แต่งขึ้นเป็นลายลักษณ์อักษร   รูปแบบที่ใช้ในการเล่านิยาย เพราะในเวลาต่อมาก็ปรากฏว่ามีผู้เอารูปแบบบทละครนี้เพื่อเขียนนิยาย แม้ไม่ตั้งใจจะไว้ให้เล่นละครก็ตาม

วรรณกรรมเพื่อการอ่าน

อยุธยาผลิตวรรณกรรมเพื่อการอ่านไม่สู้จะมากนัก ส่วนหนึ่งของวรรณกรรมอยุธยานั้นผลิตขึ้นเพื่อใช้ในพิธีกรรม   อีกส่วนหนึ่งเป็นวรรณกรรมเพื่อการแสดง อีกส่วนเป็นวรรณกรรมทางศาสนามีจุดมุ่งหมายเพื่อสั่งสอนหรือใช้สวด   วรรณกรรมเพื่อการอ่านจึงมีอยู่น้อยมาก แตกต่างกับช่วงต้นรัตนโกสินทร์ ได้ผลิตวรรณกรรมที่มีลักษณะเพื่อการอ่าน  จะเห็นได้ว่า  วรรณกรรมต้นรัตนโกสินทร์เป็นวรรณกรรมที่ง่ายต่อการอ่านของคนทั่วไป   ที่มีความรู้ทางหนังสือไม่มาก   มีความง่ายทั้งศัพท์ที่ใช้และรูปแบบคำประพันธ์ซึ่งถูกกลอนครอบงำเสียส่วนใหญ่   ความเปลี่ยนแปลงในด้านนี้เองวรรณกรรมสะท้อนให้เห็นแม้แต่ในงานเขียนขึ้นในยุคนี้เอง  การอ้างถึงการอ่านเพื่อความบันเทิงนั้นเป็นสิ่งที่หาไม่ได้ในวรรณกรรมอยุธยา

เจ้าพระยาพระคลัง (หน) ซึ่งเป็นกวีที่กล้าเสี่ยงทดลงริเริ่มสิ่งใหม่ ๆ อยู่เสมอสะท้อนความสำนึก เช่นในเรื่อง ลิลิตรศรวิปับชาดก   เป็นวรรณกรรมเพื่อการอ่านโดยแท้แต่ในขณะเดียวกันก็รักษาจารีตของกลอนเทศน์ไว้ด้วย แต่ไม่เป็นที่นิยม แต่วรรณกรรมเรื่องนี้สะท้อนสำนึกของกวีต่อความเปลี่ยนแปลงหน้าที่ของวรรณกรรมในต้นรัตนโกสินทร์ได้ดี   วรรณกรรมการอ่านเพื่อความบันเทิงชนิดใหม่อีกอย่างหนึ่ง คือ การเขียนนิทานกลอน

วรรณกรรมเพื่อการอ่านขยายตัวขึ้นในด้านปริมาณพร้อมกันไปกับความสนใจวรรณกรรมที่มีนิยายในขณะเดียวกันคำประพันธ์ประเภทกลอนมีการใช้มากขึ้น เพราะ เหมาะสมกับความสนใจที่จะอ่านวรรณกรรมสนุกกับนิยาย   ในวรรณกรรมความศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมที่เป็นหน้าที่สำคัญของวรรณกรรมหมดความนิยมลงไปมาก เพราะวรรณกรรมนั้นทำหน้าที่สร้างความบันเทิงใจในรูปแบบอื่นเสียมากกว่า และไม่จำกัดอยู่เพียงแต่ในราชสำนักล้วน ๆ อย่างที่เคยเป็นในสมัยอยุธยา

สรุป

จะเห็นได้ว่าไม่ว่าจะงานวรรณกรรมของประชาชนหรือของราชสำนัก  ทั้งสองอย่างนี้มีการรับอิทธิพลของกันและกันเพื่อนนำมาสร้างสรรค์งานวรรณกรรม  ได้เห็นความเปลี่ยนแปลงของราชสำนักที่แต่ก่อนปิดกั้นงานของประชาชนนั้น  เมื่อสมัยเปลี่ยนไปทำให้ราชสำนักนั้น  รับอิทธิพลงานวรรณกรรมของประชาชนมากขึ้น  ซึ่งราชสำนักในสมัยอยุธยามีแต่เรื่องศาสนาไม่มีความบันเทิงเหมือนสมัยต้นรัตนโกสินทร์ที่เน้นความส่วนบันเทิงซะส่วนใหญ่  เพราะได้เปิดกว้างรับอิทธิพลของประชาชนมากขึ้น

ความแตกต่างของเรื่องเวลาในขวดแก้ว ระหว่างหนังสือ ภาพยนตร์ และในละคร (แบบสรุป)

ความแตกต่างของเรื่องเวลาในขวดแก้ว ระหว่างหนังสือ ภาพยนตร์ และในละคร (แบบสรุป)

          ความแตกต่างระหว่างหนังสือและภาพยนตร์ กับละคร  ในละครนั้นมีการเติมแต่งเรื่องราวต่าง ๆ เข้ามามากมาย  มากกว่าในหนังสือและภาพยนตร์   เช่น  เรื่องของจ๋อมกับนัต   จากในหนังสือและภาพยนตร์จะเห็นได้ว่าเป็นการพบกันที่เกิดจากการเรียนไวโอลินด้วยกัน  แต่ในละครนั้นจ๋อมจะเป็นเพื่อนที่เรียนอยู่ในห้องเรียนเดียวกัน และยังมีการเสริมเนื้อเรื่องเพิ่มเติมเข้าไปอีกคือ จ๋อมเรียนไวโอลินอยู่ก่อนหน้านัตอยู่แล้ว  นัตได้มาเล่นไวโอลินเพราะชอบมาดูจ๋อมเล่นไวโอลิน  นัตเลยอยากมาเรียนกับจ๋อมด้วย เอกที่ในหนังสือและภาพยนตร์เป็นคนเรียนเก่งแต่ในละครกลับกลายเป็นคนเรียนไม่เก่ง  และพ่อของเอกที่ชอบส่งเสริมให้เองตั้งใจเรียนนั้นในละครกลับกลายเป็นว่าพ่อกลับไม่สนับสนุนให้เอกนั้นเรียนหนังสือ

ในละครยังมีการเสริมตัวละครเพิ่มเข้ามาอีก 7 ตัว ซึ่งในหนังสือและในภาพยนตร์ไม่ได้มีบทบาทเลยนั้นก็คือ  แม่ของป้อม  อาม๋าของเอก  แม่ของชัย  แม่จ๋อม  พ่อจ๋อม เมียน้อยพ่อจ๋อม  และสมพงษ์ ตัวละครทั้ง 7 ตัวนี้เข้ามามีบทบาทเพิ่มเติมมากขึ้นในเนื้อเรื่อง เช่น  แม่ของป้อมนั้นจากในหนังสือและภาพยนตร์จะเห็นได้ว่าแทบจะไม่ได้มีการกล่าวถึงเลย  แต่ในละครนั้นกลับมีฉากที่ป้อมกลับบ้านไปพูดคุยกับแม่และมีฉากที่แม่ได้ไปโรงเรียนเมื่อป้อมไม่ยอมมาสอบกลางภาคซึ่งในภาพยนตร์และหนังสือไม่มีเลย  ในเรื่องของชัยจะเห็นได้ว่ามีฉากที่แม่ทุบตีชัย และ มีฉากที่แม่จับได้ว่าชัยไปสูบกัญชาแม่ทั้งด่าและทุบตีชัยให้ขัยไปสาบานกับหน้ารูปพ่อว่าจะไม่สูบกัญชาอีกแล้ว

ในละครยังเห็นอีกว่าแม่จ๋อมมีการจับได้ว่าพ่อจ๋อมไม่เจอเมียน้อยที่ร้านอาหารแห่งหนึ่งที่แม่กำลังนั่งรับประทานอาหารอยู่กับเพื่อน และแม่ทั้งตบพ่อและเมียน้อยพ่อ และยังมีเรื่องของสมพงษ์ในหนังสือกล่าวถึงสมพงษ์สั้น ๆ ไว้ว่าคนที่ทำหนิงท้อง และในภาพยนตร์ก็เป็นเช่นนั้นเหมือนกัน ไม่มีใครรู้ว่าสมพงษ์นั้นหน้าตาเป็นไงรู้แต่ว่ารู้จักกับป้อมและทำหนิงท้องเท่านั้น  แต่ในละครได้มีการสร้างตัวละครนี้ขึ้นมาอย่างเป็นรูปเป็นร่างมีการทำให้เห็นว่าหนิงได้รู้จักกับสมพงษ์จากการเจอกันที่ร้านไอศครีมที่หนิงชอบไปนั่ง  สมพงษ์ได้ชอบหนิงอยู่ก่อนหน้านั้นแล้ว  ก่อนที่จะรู้จักว่าหนิงนั้นเป็นใคร

ในละครยังเปลี่ยนแปลงเนื้อเรื่องตอนที่ไปเที่ยวทะเลอีกด้วย  ในหนังสือมีเพื่อนชัยและพวกนัต ป้อม และเอก ส่วนภาพยนตร์มี นัต ชัย เอก และป้อม  แต่ในละคร กลับมี นัต ชัย เอก ป้อม หนิง จ๋อม และ สมพงษ์ ทำให้เนื้อเรื่องต่างไปจากเดิมมากทำให้สมพงษ์จากตัวละครที่ในหนังสือและภาพยนตร์ที่มีแต่ชื่อได้กลายเป็นตัวละครที่เป็นตัวหลักอยู่ในละครนี้อีกตัวหนึ่ง   

แนวคิดของ มิแช็ล ฟูโกต์

แนวคิดของ   มิแช็ล   ฟูโกต์

สรุป เรื่องวรรณกรรม

          ฟูโกต์จะออกจากอัตลักษณ์ที่ตายตัวเพื่อเป็นอื่นไปเรื่อยๆ ถ้าเราคิดว่านักเขียนคือผู้ที่เขียนตัวบท ก็เท่ากับว่าทุกอย่างที่เราเขียนเป็นตัวบททั้งหมดแต่ไม่ได้หมายความว่าทุกคนจะเป็นนักเขียน ตัวบทต้องไม่ใช่ทุกอย่างที่เขียน   มีแค่ตัวบทบางประเภทเท่านั้นที่เรามองว่าเป็นผลงาน   นักเขียนถูกกำหนดขึ้นโดยสังคมเป็นตัวบอกให้เป็น   เช่น  ดาราภาพยนตร์เขียนอัตชีวประวัติโดยความช่วยเหลือ หรือ บอกเล่ากับใครบางคนไม่ได้ลงมือเขียนเอง   ดาราเป็นนักเขียนไม่ได้แค่การเป็นที่มาหรือผู้ผลิตในตัวบทบางประเภทแต่เป็นการรับผิดชอบงานเขียนขึ้นนั้น   บทบาทของนักเขียนแสดงบทบาทที่สัมพันธุ์กับความนิยามทางสังคมและวัฒนธรรม ฟูโกต์สนใจประเด็นเรื่องบทบาทของนักเขียนที่ไม่ประสงค์จองจำอัตลักษณ์เพียงอัตลักษณ์เดียว

          “ฟูโกต์กล่าวไว้ว่า  บทบาทของนักเขียนในตัวบท “ที่มีนักเขียน” ผู้เขียนต้องใช้หลายตัวตนเพื่อทำหน้าที่นักเขียน ” (หน้า31)

          ภาษาที่ใช้ในการเขียนไม่ได้เป็นตัวของนักเขียนจริง ๆ แต่เป็นสิ่งที่สร้างขึ้นมา   ตัวบทจะมีคนพูดที่หลากหลาย  แต่ต้องแยกให้ออกว่าใครเป็นคนกล่าวไว้    สังคมเป็นตัวกำหนดภาษา และ ภาษาเป็นตัวกำหนดคำพูด   ภาษาต้องอยู่ในยุคนั้นถึงจะเข้าใจภาษานั้นได้   สังคมจึงเป็นการกำหนดภาษาในการเขียนของสิ่งต่าง ๆ  ตัวบทเป็นสิ่งที่ภาษาเป็นคนพูด   ความคิดของฟูโกต์งานเขียนไม่ได้เป็นการเขียนเพื่อแสดงตัวตน เพื่อบอกถึงอัตลักษณ์ของตัวเองในงานเขียน  แต่งานเขียนเป็นการเขียนเพื่อสลายตัวตนโดยใช้ภาษาเป็นตัวกระทำ

          กติกาของภาษาคือ เราสามารถพูดคำต้องห้ามได้ออกมาได้มากน้อยแค่ไหน   งานเขียนที่ก้าวล่วงล้ำกรอบของพันธนาการของภาษาให้พ้นจากสิ่งที่รู้และความสามารถที่แสดงออกก็คือ การใช้ภาษาที่ไปไกลมากที่สุดจากกรอบที่สังคมวางไว้   เป็นเส้นทางใหม่ของภาษาที่ออกนอกกรอบของภาษาให้ไร้ข้อกำหนดของภาษา  ไร้ทิศทางและปกปิดตัวของมันเอง   เราไม่สามารถพูดคำต้องห้ามได้   แต่เราสามารถเขียนคำต้องห้ามได้

สรุป วงศาวิทยา

          การจำแนกทางโบราณคดีวิทยา 4 แบบนำไปใช้กับภาษาและเป้าหมายคืออำนาจทางกายภาพ   วินัยและการลงทัณฑ์ไม่ได้สนใจแค่ภาษาแต่เป็นอำนาจในการเปลี่ยนแปลงโลก   โบราณคดีวิทยาเป็นการวิเคราะห์แบบโครงสร้าง   วินัยและการลงทัณฑ์เป็นเรื่องที่จะเข้ามาเสริมโบราณคดีวิทยานี้คือสิ่งที่เรียกว่าวงศาวิทยาเหมือนที่ฟูโกต์ในบทวินัยและการลงทัณฑ์ว่า

          “หนังสือเล่มนี้เขียนขึ้น...ในฐานะวงศาวิทยาของสถาบันทางกฎหมาย-วิยาศาสตร์สมัยใหม่”

          วงศาวิทยาคือ วัตถุของการศึกษาของประวัติศาสตร์   คือต้นกำเนิดของกฎ การปฏิบัติ หรือ สถานที่   ชองอำนาจอยู่ในปัจจุบันและอ้างว่ามีอำนาจเหนือเรา   ความหมายของเจตนาหลักของวงศาวิทยาไม่ใช่การเข้าใจอดีตแต่เป็นการศึกษาอดีตเพื่อให้เข้าใจปัจจุบันและนำมาประเมินค่าในปัจจุบัน   โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพื่อทำลายความชอบธรรมของอำนาจที่ไม่อาจอธิบายได้ด้วยตัวมันเองได้

          อำนาจแบบใหม่ที่ฟูโกต์คิดคือการจ้องมองทางสังคม   เกิดขึ้นจากสังคมเป็นตัวกำหนดพฤติกรรมของปัจเจกบุคคลใช้วิธีศึกษาโดยโบราณคดีวิทยา   อำนาจเป็นตัวการของกรอบความคิดทั้งหมดหลายอย่างที่เราเชื่อ   เป็นเพราะสังคมเป็นตัวกำหนด   เป็นตัวบังคับที่แต่ละคนตระหนักได้จากการรับรู้ของเรา การรับรู้ของเรานั้นเป็นผลของอำนาจ   อำนาจไม่ใช่แค่ควบคุมหรือล้มล้างความรู้แต่ยังช่วยให้สร้างความรู้แบบใหม่ขึ้น  และความรู้นั้นเป็นสองสิ่งที่ไปด้วยกันได้ เราไม่สามารถรู้ได้ว่าเรากำลังถูกอำนาจในการบงการเราอยู่แต่เรารู้แค่ว่าเราต้องทำแบบไหนให้เดินไปทางโครงสร้างทางสังคมที่ถูกวางไว้  

สรุป อาชญากรรมและการลงทัณฑ์

          แนวคิดใหม่คือการคุมขังแทนการลงทัณฑ์ทรมานไม่ใช่เพื่อลงโทษให้น้อยลง  แต่เพื่อลงโทษให้ได้ดีขึ้น   ตัวอาชญากรถูกลงโทษมากกว่าการมองสภาพแวดล้อมของตัวปัจจัยที่ทำให้ก่อให้เกิดอาชญากรรม   ผู้ที่ตัดสินลงโทษไม่ใช่ผู้พิพากษาแต่เป็นผู้ที่ตัดสินในว่าตีความคำพิพากษาให้มีผลเชิงปฎิบัติอย่างไร   จุดมุ่งหมายในการลงโทษสาสมกับผลที่ทำแต่ทำเพื่อปฎิรูปและฟื้นฟูความเป็นพลเมืองดีของอาชญากร คือการทำให้อาชญากรมีจิตสำนึกและไม่ทำความผิดซ้ำอีก

          การลงทัณฑ์ต่อร่างกายเปลี่ยนไปความควบคุมทางจิตใจแทนการลงโทษแบบสมัยเก่าที่จู่โจมร่างกายอย่างรุนแรงเพื่อเป็นการชดใช้ด้วยความเจ็บปวดให้สาสมก็พอใจแล้ว แต่การสงทัณฑ์สมัยใหม่คือการเปลี่ยนแปลงทางจิตใจเพื่อให้เดินทางสู่สายใหม่   จิตวิญญาณของยุคสมัยใหม่คือการควบคุมจิตใจ   โดยการเปลี่ยนทัศนะแนวโน้มทางพฤติกรรมทางจิตวิทยาเพื่อควบคุมร่างกาย เหมือนที่ฟูโกต์กล่าวไว้ว่า “วิญญาณคือคุกที่คุมขังร่างกาย” (134)

          วินัยและการลงทัณฑ์เป็นการสร้างวินัยที่ใช่อาชญากรกลายเป็นตัวแบบของพื้นที่ ที่ควบคุมอื่น ๆ แนวสมัยใหม่  คือสร้างร่างกายให้เชื่อง คือร่างการี่ไม่เพียงทำสิ่งที่เราต้องการแต่ยังทำด้วยวิธีการที่เราต้องการให้ทำด้วย  ร่างกายที่เชื่องสร้างได้ 3 แบบ หนึ่งการสังเกตอย่างมีชั้นเชิง การจับตามองอยู่ตลอดเวลา คือ สร้างสถาปัตยกรรมที่คนมองเห็นอยู่ตลอดเวลา  เป็นสถาปัตยกรรมรูปแบบอำนาจในอุดมคติสมัยใหม่ คือ แพนออปติคอนซึ่งควบคุมนักโทษได้มากที่สุดโดยการใช้คนคุมน้อยที่สุด   นักโทษชังเดี่ยวที่ออกแบบห้องขังด้วยกระจกไม่มีการรู้ตัวว่าคนคุมจะมองมาเมื่อไหร่  แต่นักโทษจะคิดอยู่ตลอดเวลาว่าตนถูกจับตาดูอยู่ตลอดเวลา   ทำให้ผู้ต้องขังมีภาวะจิตสำนึกเวลาจะทำอำนาจด้วยตัวมันเองโดยอัตโนมันติ

          วินัยในยุคสมัยใหม่ประการที่สอง คือ การให้ความสำคัญกับการตัดสินใจตามเกณฑ์มาตรฐาน   เป็นการกระทำตามลำดับเพื่อเปรียบเทียบกับคนอื่น   มักจัดลำดับอยู่ตลอดเวลา และ เกณฑ์การเปรียบเทียบการจัดลำดับจึงมีเกณฑ์ว่าพฤติกรรมประเภทไหนที่ปกติ   ทำให้พฤติกรรมต่าง ๆ อยู่ในที่สังคมยอมรับได้   ความกลัวว่าตนจะผิดปกติเป็นการกำหนดให้เราเดินทุกฝีก้าวอยู่ในกรอบของสังคม

          ประการสุดท้าย คือ การสอบ  เป็นการกำหนดเกณฑ์มาตรฐานนั้น คืออำนาจการสถาปนาที่ทำให้พวกที่ถูกสอบอยู่ในเกณฑ์มาตรฐาน   การถูกสอบจะบันทึกผลไว้ในเอกสารข้อมูลรายละเอียดเกี่ยวกับผู้เข้าสอบ  และทำให้อำนาจเข้าควบคุม   บันทึกพวกนี้ทำให้ผู้มีอำนาจสามารถจำแนกปัจเจกบุคคลเป็นประเภทค่าเฉลี่ย   ยุคใหม่มีอำนาจเป็นสิ่งที่มองไม่เห็น แต่อำนาจเราสัมผัสได้ว่ามี จึงไม่กล้าทำความผิด

          ฟูโกต์พยายามทำให้กลุ่มของพวกชายขอบที่คนมองว่าเป็นพวกเดียวกับคนบ้าที่คนในสังคมมองว่าไม่ปกตินั้น ให้มีสิทธิ์มีเสียงมากขึ้น  ฟูโกต์พยายามเข้าร่วมการเมืองเพื่อทำให้กลุ่มของชายขอบมีสิทธิเท่าเทียมกับคนในสังคมที่ถูกปิดกั้น ฟูโกต์ทำให้คนพวกนี้ได้พูดและฟังในสิ่งที่สมควรจะได้รับรู้

สรุปรวม

สังคมเป็นตัวกำหนดการกระทำต่าง ๆ ของมนุษย์   อำนาจใหม่ที่ มิแช็ล  ฟูโกต์   เสนอคือ  อำนาจการจ้องมอง อำนาจที่ทุกคนมองไม่เห็น เป็นอำนาจที่อยู่ในที่แจ้ง ผู้ที่ถูกมองเห็นได้มากที่สุดนั้นคือบุคคล  อำนาจที่ทำให้ทุกคนอยู่ในกรอบโดยการใช้จิตใต้สำนึกของคนเป็นตัวกำหนดถูกปลูกฝังโดยสังคมเป็นตัวกำหนด การสร้างสถาปัตยกรรมแบบเปิดเผยที่ทำให้คนอื่นมองเห็นอยู่ตลอดเวลา   เช่น สถานที่ทำงานที่เปิดเป็นแบบกระจกเปิดเผย   ทำให้คนมองเห็นอยู่ตลอดเวลา    คนก็จะทำตัวแบบที่สังคมกำหนดพฤติกรรมคือ ทำตัวไม่แปลกแยกไปจากคนอื่น ๆ เดินตามกรอบตามสิ่งที่ถูกปลูกฝังมาให้ทำตามในแบบที่สังคมส่วนใหญ่ที่กำหนดไว้

งานในประวัติศาสตร์เรื่องคุก  วินัยและการลงทัณฑ์เป็นผลงานที่เกี่ยวข้องกับวงศาวิทยามากกว่าโบราณคดี คือ  เอาวงศาวิทยาวางไว้บนโบราณคดีของความคิดเกี่ยวกับคุก จุดยืนของวงศาวิทยาก็คือ ประวัติศาสตร์ของปัจจุบัน ความหมายของวงศาวิทยา  ความหมายแรก วัตถุของการศึกษาของประวัติศาสตร์  คือต้นกำเนิดของกฎ  การปฏิบัติ   หรือ สถาบันที่ดำรงอยู่ในปัจจุบันและอ้างว่ามีอำนาจเหนือเรา   ความหมายที่สองเจตนาหลักของวงศาวิทยามิใช่การเข้าใจอดีต หรือ ศึกษาเพื่ออดีต  แต่เป็นเพื่อเข้าใจปัจจุบัน   โดยเฉพาะเพื่อทำลายความชอบธรรมของอำนาจที่ไม่อาจอธิบายตัวเองได้   โบราณคดีวิทยาจะเป็นเครื่องมือที่มีพลังในการบรรยายระบบความคิดที่อยู่เบื้องหลังการกระทำ   ไม่ว่าจะเป็นภาษาหรือไม่ใช่ภาษาแต่ก็ไม่ใช่เครื่องมือที่ดีในการผลของการกระทำ   เพราะโบราณคดีวิยาวิเคราะห์โครงสร้างไม่ใช่วิเคราะห์ต้นเหตุและผล วงศาวิทยาที่ฟูโกต์เสนอที่ว่าความรู้มีสัมพันธภาพที่ลึกซึ้งกับอำนาจ   ข้อเสนอนี้ทำให้มองเห็นว่าการเปลี่ยนแปลงของความคิดไม่ได้เกิดจากความคิดของมันเอง   แต่เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงความคิด ต้นเหตุของความเปลี่ยนแปลงคือพลังทางสังคมทั้งหลายที่ควบคุมพฤติกรรมปัจเจกบุคคล   การศึกษาความรู้ด้วยวิธีโบราณคดีทำให้เห็นอำนาจเป็นตัวการที่ทำให้มีกรอบความคิดพื้นฐานซึ่งนั้นก็คือ รูปแบบวาทกรรมที่เป็นพื้นฐานของความรู้ของเราเปลี่ยน   ฟูโกต์ยังเสนอว่าอำนาจมีบทบาทในแง่กรอบกรอบกำกับความคิดเชิงบวก   คือ  อำนาจไม่ใช่แค่ควบคุมหรือล้มล้างความรู้แต่ยังสร้างความรู้ด้วย

วินัยและการลงทัณฑ์ทำให้เห็นได้ว่า  เทคนิคของการลงทัณฑ์สมัยใหม่   คือ  การคุมขังแทนการลงทัณฑ์โดยทำทางร่างกายแบบวิธีเก่า  โดยใช้การจำแนก 4 แบบการคุมขังเป็นการจัดวางผู้กระทำผิดในฐานะของประเภทใหม่   ที่ใช้มโนทัศน์ที่ว่าด้วยลักษณะของอาชญากรการใช้อำนาจแบบต่าง ๆ และปฏิบัติเชิงยุทธวิธี โดยการขังเดี่ยวและการทำงานเพื่อเปลี่ยนพฤติกรรมของนักโทษ   เปลี่ยนแปลกนักโทษโดยทางจิตใจ   ให้เดินในทางที่อยากให้เป็นไป   การลงทัณฑ์แบบสมัยเก่า คือ การลงโทษโดยการทำให้ร่างกายเจ็บปวดให้สาสมกับสิ่งที่ทำ   แต่การลงโทษสมัยใหม่ซึ่งมีผลมากกว่าการลงโทษสมัยเก่า คือ การควบคุมทางจิตใจแทนเปลี่ยนแปลงทัศนะและแนวโน้มของพฤติกรรม  เพื่อให้ควบคุมร่างทางจิตวิญญาณ  จิตวิญญาณก็เหมือนคุกที่คุมขังในร่างการ  สังคมสมัยใหม่จึงเป็นการเลี้ยงคนให้เชื่อง   เพื่ออยู่ในกรอบที่วางไว้

          ร่างกายที่ถูกทำให้เชื่องสร้างได้ด้วยสามหนทาง คือ หนึ่งการสังเกตอย่างมีช่วงชั้น คือ การที่เราสามารถควบคุมตัวคนอื่นได้จากการจับตาดูคนนั้นอยู่ตลอดเวลาเมื่อรู้สึกว่าโดนจ้องมองอยู่ตลอดเวลา ก็จะทำให้คนที่คิดจะทำผิดนั้นเปลี่ยนพฤติกรรมไป   สอง คือ การให้ความสำคัญกับการตัดสินตามเกณฑ์มาตรฐาน ทำให้เกิดการเปรียบเทียบทางสังคม มีการจัดลำดับของสิ่งต่าง ๆ  ทุกคนต่างอยากไปให้ถึงในมาตรฐานที่วางไว้อย่างไม่มีที่สิ้นสุด  ทำให้เราสามารถนิยามความไม่ปกติเกิดขึ้นในการเปรียบเทียบพฤติกรรมให้ทำตามที่สังคมยอมรับได้ และ สาม คือ  การสอบเป็นการควบคุมพฤติกรรมต่างๆ ให้อยู่ในเกณฑ์มาตรฐานที่ถูกกำหนดขึ้น

เราจึงรู้ได้ว่า ความปกติ และ ไม่ปกติ  ก็เกิดจากการเปรียบเทียบทางสังคมที่เดินตามสายหลักที่ปฏิบัติร่วมกัน  แต่ถ้าใครปฏิบัติต่างออกไปจะถูกสังคมเป็นตัวลงทัณฑ์โดยการถูกมองว่าแปลกแยก   ฟูโกต์พยายามศึกษาจากฝ่ายที่ถูกสังคมมองว่าไม่ปกติ   เพื่อให้มีสิทธิ์มีเสียงในอำนาจที่มีอยู่ในสังคม  ฟูโกต์จึงได้ศึกษาพวกชายขอบที่ถูกสังคมมองว่าต่ำกว่าคนปกติ  พวกชายของต้องการที่จะเปลี่ยนแปลงค่านิยมของสังคม  เพื่อที่จะสร้างโลกในอุดมคติขึ้นมาใหม่ ให้กลุ่มชายขอบมีสิทธิมีเสียงมากขึ้น โดยเปิดโอกาสให้คนชายขอบได้พูดได้และได้รับการรับฟัง   การเมืองของฟูโกต์พยายามเปิดพื้นที่ให้กับความผิดพลาด  ปฏิสัมพันธ์ที่สร้างสรรค์กับความเป็นจริงทั้งหลายของสังคมทำให้ชายขอบสามารถเข้าไปอยู่ในสังคมกระแสหลักได้   

สังคมเป็นตัวกำหนดภาษา และ ภาษาเป็นตัวกำหนดคำพูด   เราสามารถเขียนบางคำได้ แต่เราไม่สามารถพูดได้ทุกคำที่เราเขียน   จึงมีคำต้องห้ามอยู่   เราสามารถใช้ภาษาต้องห้ามนี้ได้มากน้อยแค่ไหนในการที่จะแสดงออกมาชองภาษา  

          การเขียนจึงไม่ได้เป็นตัวกำหนดอัตลักษณ์ แต่การเขียนเป็นการสลายอัตลักษณ์ ทำไม่ให้คนอื่นจับทางได้ว่างานเขียนแสดงตัวตนแบบไหนของผู้เขียนออกมา   ทำให้ตัวเองหายไปโดยการใช้ภาษา  งานเขียนไม่สามารถเป็นกุญแจของวรรณกรรมมีไว้เพื่อเปิดหรือปิดความหมายที่อยู่ในงาน   การศึกษาวรรณกรรมของฟูโกต์ความสนใจเรื่องพื้นที่และภาษาสะท้อนวิถีการคิดที่ต้องถอดอัตภาวะออกจากความเป็นศูนย์กลาง และหันมาให้ความสำคัญกับระบบในเชิงโครงสร้าง   การเป็นนักเขียนไม่ใช่แค่การมีความสัมพันธ์กับตัวบทบาตรตามสังคมและวัฒนธรรม  ผู้เขียนต้องมีหลากหลายตัวตนเพื่อทำหน้าที่นักเขียน  โครงสร้างภาษาเป็นตัวกำหนดคำพูดภาษาทำให้เราไปไกลกว่าอัตลักษณ์  โดยใช้ภาษาเป็นตัวทำงานเขียนให้ก้าวล้ำกรอบไปไกลแค่ไหนของภาษาที่พันธนาการของภาษาให้พ้นจากสิ่งที่รู้ และ ความสามารถที่จะแสดงออกก็คือ  การใช้ภาษาให้ไปไกลได้มากที่สุดจากกรอบสังคมที่วางไว้   เราไม่สามารถพูดคำต้องห้ามได้  แต่เราสามารถเขียนคำต้องห้ามได้  ประสบการณ์ของการไปถึงขีดจำกัดและวรรณกรรมที่ก่อให้เกิดประสบการณ์นั้น คือกุญแจในการเปลี่ยนแปลงสังคม

          สังคมเป็นตัวกำหนดทุกอย่างในการกระทำทั้งความคิด   แนวทางการใช้ชีวิต   สังคมเป็นตัวกำหนดด้วยอำนาจสมัยใหม่ที่ทำโดยการจ้องมอง   ปลูกทัศนคติตามกรอบที่สังคมต้องการให้เป็น

ตีความระหว่างบรรทัด

ตีความระหว่างบรรทัด

          ในแต่ละบรรทัดกวีพยายามบอกถึงความรู้สึกของตัวเองที่ทำให้เรารู้สึกร่วมไปในแต่ละบรรทัด   มันคือการชักชวนให้เราเข้าไปเดินทางระหว่างบรรทัดเห็นได้จาก “มาเรามาเดินทาง   ระหว่างบรรทัด” การเดินทางระหว่างบรรทัดนั้นจะมีช่องว่าที่ทำให้เรามองไม่เห็นว่าช่องว่างนั้นคืออะไร   แต่เราสามารถสัมผัสได้จากความรู้สึกที่เราอ่านดูได้จาก “เรามองเห็นจังหวะระบำอันลำเลียง   โล้เรือเราโอนเอนได้เพียงนั้น”   ต่อมาจะทำให้เห็นว่าเรามีการจินตนาการไปไกลจากสิ่งที่เห็นดูจาก “เขียนเพียงนกเกาะนิ่งกับกิ่งไม้   เราจะติดปีกไว้เพื่อได้ฝัน   ว่าป่าเหนือ   น้ำใต้   กี่ไกลกัน”  นกเพียงแค่ยืนนิ่งๆ ที่กิ่งไม้แต่เราก็จินตนาการไปว่าเรามันออกเดินทางไปไกลแสนไกลโดยที่จริงแล้วมันยังไม่ได้ไปไหนเลย   ต่อมากวีเขียนถึงฝนที่ตกในวันที่ร้อน   ทำให้ได้ยินเสียงที่น้ำหล่นลงมากระทบกับก้อนหินและทำให้เห็นว่าฝนนั้นตกลงมากระทบกับพื้นดิน   ทำให้ได้ยินเสียงหญ้าที่เป็นริ้วๆ   ต่อมากวีเขียนถึงสายลมสิ่งแรกที่กวีนึกถึงคือหญ้าที่พัดปลิวเป็นคลื่น   ทำให้เห็นหญ้าที่พลิ้วไหวไปตามสายลม   ต่อมาก็เขียนถึงว่าวที่ลอยอยู่บนฟ้าเมื่อลมแรงๆทำให้รู้สึกเหมือนว่าวจะลอยออกไปไกลทำให้กวีเกิดรู้สึกใจหวิวขึ้นมา   ต่อมาเขียนถึงดอกไม้ทำให้เกิดกลิ่นดอกไม้ที่หอมจากความรู้สึกในใจที่เรามีต่อดอกไม้   ในแต่ละบรรทัดที่เราเดินทางนั้นจะมีความรู้สึกแตกต่างกันออกไป

         จะเห็นได้ว่าเมื่อเราอ่านจบแล้ว   แต่ละบรรทัดที่ต้องการจะสื่อกับเรานั้นล้วนแต่เป็นเพียงแค่ตัวอักษร   แต่ในตัวอักษรนั้นเมื่อเราอ่านไปจะทำให้เรารู้สึกได้ว่า   แต่ละบรรทัดเรารู้สึกแตกต่างกันออกไป   ถึงแม้เราจะไม่ต้องเห็นสิ่งต่าง ๆ ได้ด้วยตา   แต่เราสามารถสัมผัสมันได้ด้วยใจและความรู้สึกของเราที่ได้อ่านในแต่ละบรรทัด   ช่องว่างระหว่างบรรทัดที่เรามองไม่เห็นนั้นก็คือความรู้สึกของเราที่ได้อ่านในแต่ละบรรทัด

วิเคราะห์เรื่อง กรรมเก่า ของ ดอกไม้สด (หม่อมหลวงบุบผา นิมมานเหมินท์)

วิเคราะห์เรื่อง  กรรมเก่า  ของ  ดอกไม้สด  (หม่อมหลวงบุบผา  นิมมานเหมินท์)

ผู้เล่า

          ผู้เล่านั้นเป็นผู้เล่าแบบไม่ใช้ตัวละครในเรื่อง  เป็นผู้เล่าแบบเสมือนมีตัวตน  ดังตัวอย่างเช่น “สุภาพบุรุษผู้หนึ่งเดินเข้าประตูบ้านเศกสม” ผู้เล่านั้นต้องการจะเล่าเรื่องราวของหญิงสาวคนหนึ่ง  ซึ่งมีชื่อว่านุช  นุชนั้นเรียนที่ลอนดอนตั้งแต่ตอนเด็ก ๆ นุชคิดมาโดยตลอดว่า คุณหญิงสวงนั้นเป็นแม่และเจ้าคุณรัตนวาที เป็นพ่อของตนเอง  และมีพี่สาวชื่อว่าอัมพร  อยู่มาวันหนึ่งมีจดหมายมาหาคุณหญิงให้เดินทางไปบ้านสวน  ที่จังหวัดนครศรีธรรมราช  คุณหญิงบอกกับนุชว่าจะพาไปเยี่ยมญาติ  นุชรู้ความจริงจากอัมพรว่าผู้ป่วยนั้นคือพ่อแท้ ๆ ของตน ส่วนแม่นั้นได้เสียไปตั้งแต่นุชยังเด็ก ๆ นุชรู้สึกสิ้นหวังมากที่พ่อของเธอนั้นเคยติดคุกมาก่อน  เมื่อนุชฟังอัมพรเล่าเหตุการณ์ทั้งหมดเกี่ยวกับพ่อแล้ว  นุชจึงยอมอยู่ดูแลพ่อต่อที่บ้านสวนโดยไม่กลับไปอยู่กับครอบครัวเก่าตามเดิมถึงแม้การอยู่กับพ่อจะไม่มีความสุขก็ตาม

          ผู้เล่านั้นใช้ภาษาที่สุภาพไพเราะ มีการเล่าเรื่องที่เรียบ ๆ เรื่อย ๆ มีการพรรณนาที่สื่อให้เห็นอารมณ์ของตัวละครอย่างชัดเจน  ให้ความรู้สึกเหมือนได้เข้าไปอยู่ในเรื่องนั้นด้วย  ทำให้ผู้อ่านนั้นมีอารมณ์ร่วมด้วยให้เหตุการณ์ต่าง ๆ เช่น  ตอนที่อัมพรจะบอกเรื่องพ่อและแม่ให้นุชฟัง  อัมพรประสานมือวางไว้บนตัก  หลับตานิ่งอยู่ครู่หนึ่งแล้วจึงพูดขึ้นด้วยถ้อยคำอันชัดเจน  แต่ทว่าน้ำเสียงสั่นระรัว

โครงเรื่องหลัก

          นุชหญิงสาวที่เรียนจากลอนดอนกลับมาอยู่ในกรุงเทพฯ ที่บ้านเศกสม ซึ้งเป็นบ้านของคุณหญิงสวงและเจ้าคุณรัตนวาที  นุชมีพี่สาวชื่อว่า อัมพร วันหนึ่งมีจดหมายมาหาคุณหญิงสวง  จดหมายฉบับนี้ทำให้ชีวิตนุชเปลี่ยนไป  จากตอนแรกชีวิตนุชนั้นมีแต่ความสวยหรู  มีความสะดวกสบาย  จดหมายฉบับนั้นทำให้  นุช อัมพร และ คุณหญิงสวง  ต้องเดินทางไปที่บ้านหลังสวน  ซึ่งอยู่ในจังหวัดนครศรีธรรมราช  เพื่อไปเยี่ยมชายคนหนึ่งซึ่งกำลังป่วย  คุณหญิงบอกกับนุชว่าเป็นญาติ  บ้านหลังนั้นไม่ใหญ่โตและหรูหราแบบบ้านที่นุชเคยอยู่  มองไปทางนอกหน้าต่างก็เจอแต่ต้นไม้เหมือนอยู่ในป่า นุชเริ่มสนิทกับเฉลาและฉลวย ซึ่งเป็นลูกของน้องหลวงบำรุงประชาราษฎร์ นุชจึงถามเรื่องของชายคนนั้น ซึ่งนุชเรียกว่าคุณลุง เฉลากับฉลวยก็รู้เรื่องของคุณลุงไม่มาก เพราะคุณลุงพึ่งมาอยู่ที่นี้ได้ไม่นาน ฉลวยเล่าเรื่องที่ได้ยินผู้ใหญ่คุยกันว่า  คุณลุงพึ่งออกจากคุกมาได้ไม่นาน  นุชรู้สึกตกใจและคิดว่าโชคดีที่คุณพ่อและคุณแม่ไม่ได้เป็นญาติร่วมกันทางสายเลือด  เพราะคุณหญิงสวงไม่เคยพูดถึงเรื่องนี้ให้เธอฟังมาก่อน นุชคิดว่าอย่างมากคุณลุงก็คงจะเป็นแค่ลูกพี่ลูกน้อง        

อยู่มาวันหนึ่งเมื่อถึงกำหนดการณ์ที่คุณหญิงต้องเดินทางกลับไปอยู่ที่กรุงเทพฯ เพื่อทำงานต่อ นุชนั้นจะเดินทางกลับพร้อมคุณหญิง  แต่อัมพรกลับขอให้นุชนั้นช่วยอยู่ดูแลชายคนนั้นต่อ  แต่นุชไม่ยอมนุชยืนยันที่จะกลับและอัมพรต้องกลับไปพร้อมนุชด้วย  อัมพรจึงบอกความจริงให้แกนุชฟังว่าชายคนนั้นคือพ่อของนุชและเล้าเรื่องทั้งหมดให้นุชฟัง จากตอนแรกนุชเกลียดที่พ่อตัวเองติดคุก  แต่พอได้รู้เรื่องว่าพ่อของตนนั้นไม่ใช้คนเลวอย่างที่ตัวเองคิด  พ่อกลับเป็นห่วงลูกๆมากกว่าตนเอง  พ่อฝากนุชและอัมพรไว้กับเพื่อนพ่อซึ่งก็คือ           เจ้าคุณรัตนวาที  โดยให้ดูแลและเลี้ยงดูลูกของตนนั้นให้ดีที่สุด เหมือนลูกของตัวเอง โดยแลกกับการยกสรรพสมบัติทั้งหมดให้  แต่เจ้าคุณรัตนวาทีกลับไม่รับสรรพสมบัติแต่กลับแลกกับค่าเลี้ยงดูลูกทั้งสองแค่ความจำเป็นเท่านั้น  เพราะเห็นแก่ความเป็นเพื่อน  นุชจึงรู้ว่าที่คุณหญิงดีกับเธอนั้นเพราะว่าทำตามแค่หน้าที่  นุชจึงกตัญญูต่อบิดา  ถึงแม้นุชจะไม่มีความสุขกับการอยู่ที่นี้เท่าไหร่ก็ตาม

โครงเรื่องรอง

          นุชเคยมีความรักกับหลวงไพรัชช์และสุนทร  ซึ่งสองคนนี้เคยบอกกับนุชว่าจะมาขอนุช แต่แล้วเขาสองคนก็หายไปโดยไม่ติดต่อกลับมาอีกเลย  น้าพงศ์เป็นน้องชายของคุณหญิงสวง  น้าพงศ์นั้นสนิทกับนุชตั้งแต่ตอนนุชยังเป็นเด็กแล้ว  น้าพงศ์ได้พูดปลอยใจนุชว่าต่อไปอย่าไปรักใครง่าย ๆ อีก  น้าพงศ์นั้นเริ่มชอบนุชตั้งแต่ที่รู้ว่านุชไม่ใช่หลานสาวแท้ ๆ ของตนแล้ว  เพียงแต่ไม่กล้าบอกเพราะนุชยังไม่รู้ความจริงเรื่องนี้  เมื่อนุชรู้ความจริงแล้ว นุชส่งเขียนจดหมายไปหาน้าพงศ์เพื่อเป็นการบอกลา นุชคิดว่าทุกคนที่เคยชอบตนนั้นหายไปจากเธอ  เพราะว่ารู้ความจริงว่าพ่อของเธอติดคุกจึงรังเกลียดเธอแล้วพากันหายไป  แต่แล้วเมื่อน้าพงศ์ได้อ่านจดหมายกลับเดินทางมาที่บ้านของนุชไปกราบพ่อของนุชโดยไม่ได้รังเกลียดและได้ขอนุชแต่งงาน

การเปิดเรื่อง :    เปิดเรื่องโดยการบรรยายเหตุการณ์ที่ตัวละครมาถึงที่บ้านเศกสม และบรรยายสิ่งที่ตัวละครเห็นที่บ้านเศกสม

การผูกปม :      คุณหญิงได้รับจดหมายฉบับหนึ่งต้องเดินทางไปที่บ้านหลังสวน จังหวัด นครศรีธรรมราช

จุดสุดยอด :      จากตอนแรกนุชที่อยู่บ้านในตระกูลที่มีซื่อเสียงและฐานะดี มารู้ความจริงว่าครอบครัวที่อยู่ด้วยกันมาตั้งแต่เด็ก ๆ ไม่ใช่ครอบครัวที่แท้จริงของตนเอง  แต่ครอบครัวของตนนั้นพ่อติดคุก ส่วนแม่ก็ได้เสียไปนานแล้ว

การคลายปม:    อัมพรเล่าเรื่องของพ่อและแม่ทั้งหมดให้นุชฟัง  และเล่าถึงความจำเป็นที่คุณหญิงนั้นเลี้ยงดูเธอสองคนมาก็เพราะตามสัญญา

          การปิดเรื่อง :     ปิดเรื่องแบบธรรมดาโดยการนุชเข้าใจพ่อ และ นุชได้แต่งงานกับน้าพงศ์ชายอันเป็นที่รัก

ฉาก

1. จะเป็นฉากบ้านเศกสม ยกตัวอย่างเช่น สุภาพบุรุษหนุ่มผู้หนึ่งเดินเข้าประตูบ้าน “เศกสม” มาหยุดยืนที่หน้าตึกใหญ่  ส่ายตามองดูรถยนต์สีดำและสีเทา  รวม 2 คันที่จอดอยู่เบื้องหน้า

๒. จะเป็นบ้านหลังสวนที่จังหวัดนครศรีธรรมราช ยกตัวอย่างเช่น เห็นหลังคาเรือนดำตะคุ่มอยู่ในหมู่ไม้  จะแลเห็นทางไหนก็ดูมืดทึบไปหมด  ประดุจเดินทางอยู่กลางดง

ตัวละครหลัก

          นุช

          นิสัยของของนุชเป็นคนตรงไปตรงมา รู้สึกยังไงก็พูดออกมาตรง ๆ  เป็นคนสนุกสนาน  ปรับตัวเข้ากับสถานการณ์ได้ดี ชั่งพูดชั่งคุย  เป็นมิตรกับทุกคน  และร่าเริงอยู่ตลอดเวลา ยกตัวอย่างเข่นตอนเจอน้าพงศ์ที่ไม่ได้เจอกันมานานหลังจากที่นุชกลับจากลอนดอน “Aullo ! Uncle พงศ์!” ครั้นแล้วรวดเร็วราวกับสายฟ้าแลบ  เจ้าหล่อนผู้เป็นเจ้าของเสียงได้วิ่งมาถึงตัวชายหนุ่ม โถมเข้ากอดคอไว้แน่น

         

อัมพร

          นิสัยของอัมพรนั้นคาดเดายาก  ชอบแสดงออกในท่าทีที่นิ่งเฉย ทำทุกอย่างเพียงแค่หน้าที่  ปิดบังความรู้สึกของตัวเอง มักจะเก็บตัว  ไม่ชอบเข้าสังคมและไม่ค่อยชอบคุณหญิงสวง ดูได้จากการแสงดท่าทางการบรรยายนี้  อัมพรละจากที่  เดินหลีกคุณหญิงไปที่หน้าต่างด้วยกิริยาอันอ่อนน้อม  มีการลู่ไหล่และก้มตัว  ซึ่งเป็นกิริยาอันหาความจำเป็นมิได้  สำหรับที่จะใช้ระหว่างมารดากับบุตรีที่เติบโตขึ้นในประเทศยุโรป เมื่อได้จ้องดูหนุ่มสาวทั้งคู่หนึ่งแล้ว  แววตาอันเคยเซื่องซึมอยู่เป็นนิจ  ก็ได้เกิดประกายแห่งความแค้นเคืองหล่อนเม้มริมฝีปากแน่นหันหน้ามาทางคุณหญิงคล้ายจะกล่าวถ้อยคำรุนแรง  แต่ครั้นเมื่อตาต่อตาสบกัน  สีหน้าของหญิงสาวก็เผือดลง พร้อมกับกดสายตาลงในระดับต่ำทันที

         

คุณหญิงสวง

          นิสัยของคุณหญิงสวงนั้นเป็นคนที่วางมาตรอยู่ตลอดเวลา ไม่พูดทุกสิ่งที่พูด  พูดแค่ความจำเป็นเท่านั้น ไม่สามารถความเดาอารมณ์และความรู้สึกได้ รักษาภาพพจน์ของตนเองอยู่ตลอดเวลา เป็นคนหยิ่งทะนงตนสูงดูได้จากเหตุการณ์นี้  ครั้นถึงเวลานี้ เวลาที่ได้ฟังจากปากอัมพรว่า  นุชได้ทราบความจริงตลอดเรื่องแล้ว  ความรู้สึกแปลกประหลาดอย่างไม่เคยรู้สึกมาแต่ก่อนก็เกิดขึ้นแก่คุณหญิง  แรกทีเดียวท่านรู้สึกใจหาย  คล้ายกับมีผู้มาชิงของรักที่ใช้ชิดอยู่เป็นนิจไปเสยจากตัวให้เกิดความเสียดายน้อยใจและขัดเคือง ความคิดของคุณหญิงวนเวียนอยู่ในความรู้สึกเหล่านี้เป็นเวลานานแล้วก็เกิดความมานะหักห้ามความเสียดาย  เป็นความมานะของบุคคลผู้มีอุปนิสัยงอนและถือตัว  เกินที่จะอาลัยในบุคคลที่ตนสงสัยว่าหมดอาลัยในตน “ตัวเราเปรียบเหมือนลูกจ้างรับจ้างเลี้ยงเด็กไว้ เมื่อโตขึ้นแล้วเขาจะสมัครไปทางพ่อที่ได้ให้ความเกิดแต่อย่างเดียว  หรือ จะสมัครมาทางเราที่ให้ได้ทุกอย่าง  นอกจากความเกิดก็ตามใจเขา  เราหาไม่ทุกข์ร้อนไม่ ” นี้คือความรำพึงของคุณหญิง 

น้าพงศ์

          นิสัยของน้าพงศ์นั้น  เป็นผู้ชายที่มีความเป็นสุภาพบุรุษ อ่อนโยน อบอุ่น โอบอ้อมอารี และรักมั่นคงโดยไม่สนใจต่อสายตาคนอื่นว่าจะมองเขายังไง  อย่างเช่นบทสนทนานี้ “น้าไม่เอาใจใส่กับใครทั้งนั้น  ข้อสำคัญอยู่ที่ตัวนุชคนเดียว” ส 

 ตัวละครรองในเนื้อเรื่องมีปรากฏขึ้นเพียงนิดเดียว หรือมีบางตอนอาจจะกล่าวถึง

          นายอาจ (พ่อของนุชและอัมพร)

          นางพิศ (แม่ชองนุชและอัมพร)

          หลวงบำรุงประชาราษฎร์  (ผู้ดูแลนายอาจ)

          หลวงประกอบธุรการ (ลูกของหลวงบำรุงประชาราษฎร์)

          เฉลา และ ฉลวย (เป็นลูกของน้องหลวงบำรุงประชาราษฎร์)

          ฉลอง และ ชะลอ (เป็นลูกของหลวงประกอบธุรการ)

          เจ้าคุณรัตนวาที (สามีคุณหญิงสวง)

          แม่ชม (คนดูแลนายอาจ)

          นางแย้ม (คนเลี้ยงดูนุชและอัมพรก่อนที่เด็กทั้งสองจะไปอยู่กับคุณหญิง)

บทสนทนา

          บทสนทนาส่วนใหญ่จะเป็นบทสนทนาต้องอยู่ในเครื่องหมายคำพูดและมีคำอธิบายประกอบสนทนาตามสมควร เช่น ตอนที่พงศ์สารภาพรักกับนุช  (หน้า108 )

          “ฟังให้ดีนะ  ความรักระหว่างเราทั้งสองเวลานี้กับแต่ก่อนต่างกันนุชคงรักน้าอย่างที่เคยรักน้าพงศ์  แต่น้ารักนุชเป็นอย่างอื่นเข้าใจไหม ? ”

          สีหน้านุชแดงเรือขึ้น  คิ้วทั้งสองข้างขมวดเข้าหากันหล่อนเริ่มเข้าใจได้ราง ๆ แต่ยังคงมองดูเขาอย่างสงสัย  พงศ์เห็นดังนั้นก็เขยิบเข้าใกล้หล่อนอีก  จนแขนต่อแขนชิดกัน  และ ริมฝีปากของเขาแนบหูหล่อน  ด้วยน้ำเสียงแสดงความตื่นเต้น  และ ร้อนใจ เขากระซิบต่อไปว่า

          “ ยังไม่เข้าใจอีกหรือนี่  จะต้องให้พูดตรง ๆ แต่ก่อนน้าเคยรักนุชเหมือนหลานของน้าแท้ ๆ  เดี๋ยวนี้นุชไม่ใช่หลานของน้า  แต่น้ากลับรักนุชมากกว่าเดิมเป็นหลายเท่า  นุชจะแต่งงานกับน้าได้ไหม ? ”

แก่นเรื่อง

          แก่นของเรื่องนี้ทำให้รู้ว่า  ถึงแม้พ่อแม่ของเราอาจจะไม่ได้เป็นผู้เลี้ยงเรามาตั้งแต่เด็ก ๆ ด้วยเหตุผลอะไรก็ตาม  เราก็ควรที่จะตอบแทนบุญคุณและมีความกตัญญูต่อท่านที่ทำให้เราเกิดมา

วิเคราะห์แก่นเรื่อง ผู้ดี ผู้แต่ง ดอกไม้สด (หม่อมหลวง บุบผา (กุญชร) นิมมานเหมินท์)

วิเคราะห์แก่นเรื่อง   ผู้ดี   ผู้แต่ง ดอกไม้สด (หม่อมหลวง   บุบผา   (กุญชร)   นิมมานเหมินท์)

          เรื่องผู้ดีชี้ให้เห็นว่าการที่เราโดนเลี้ยงดูตั้งแต่ตอนเด็ก ๆ   จากผู้ใหญ่ที่ดี ผู้ที่คอยเตือนคอยชี้แนะให้เรารู้ว่าอะไรถูกและอะไรผิด   จะทำให้เด็กนั้นเติบโตเป็นผู้ใหญ่ที่ดีในสังคมได้   เช่น   คำสอนของคุณแสที่เคยสั่งสอนวิมลมาตั้งแต่ตอนเด็กๆ  และยังมีตอนที่คุณแสสอนให้วิมลเป็นผู้ใหญ่ดีและที่มีความน่านับถือ  เหมือนอย่างที่พ่อของวิมลและไว้ใจให้วิมลเป็นแม่บ้านที่คอยดูแลคนทั้งบ้านนี้  คุณแสได้เคยเขียนจดหมายมาสอนวิมลไว้สามข้อ (หน้า 18-22)

“ข้อหนึ่ง   คติสำหรับตัวใช้ได้ทั่ว ๆ ไป   ไม่ว่าจะทำอะไร   ไม่ว่าจะทำอะไร   อย่าทำด้วยความหลง   ไม่ว่าจะพูด   จะทำ   จะคิด   ให้ตรองเสียก่อนว่านี่เราพูดเพราะอะไร   เพราะรักหรือเพราเกลียด   หรือโกรธหรืออิจฉาหรืออยากได้   หรืออวดดี   เวลาจะทำก็ตรองเสียก่อนอย่างนี้   เวลาจะคิดก็เหมือนกัน   ถ้าได้ตรองเสียก่อนอย่างนี้   เรียกว่าทำด้วยสติ   อย่างนี้ไม่เรียกว่าทำด้วยความหลง   เวลาเช่นนั้นก็ไม่ค่อยพลาดให้ผู้รู้ติเตียนได้

ข้องสอง  คติสำหรับแม่บ้าน   เป็นผู้ใหญ่   ต้องทำตัวให้เป็นหลัก   ให้สมกับคำที่เขาเรียกว่าผู้หลักผู้ใหญ่   ผู้ใหญ่ไม่เป็นหลักก็คือพวกผู้ใหญ่ที่เหลาะแหละ  พูดไม่เหมือนที่ทำ   ทำไม่เหมือนที่พูด   จะพูดก็พูดด้วยความหลงไม่รู้ตัวว่าอะไรชักให้พูด   จะทำก็ทำด้วยไม่รู้ว่าอะไรชักให้ทำ   โกรธขึ้นมาว่าอย่างนี้   ชอบใจขึ้นมาไปอีกอย่างหนึ่ง   ปากโป้งพูดพล่อย   จนคำพูดไม่มีราคา

ผู้ใหญ่ที่เป็นหลักแปลว่า   ผู้ที่ใคร ๆ ในบ้านเกรงกลัว   ต้องเป็นคนเด็ดขาดเท่ากับยุติธรรม   คือว่าต้องเป็นคนมีระเบียบ   วางกฎเกณฑ์ไว้ให้ผู้น้อยประพฤติอย่างไรตัวเองอยู่ในกฎนั้นด้วย   เมื่อผู้น้อยทำผิดกฎต้องว่ากล่าวให้เห็นจริง   ครั้นทำให้คนเกรงอย่างนี้แล้ว   ต้องทำให้รักอีก   เรื่องแม่บ้านนี้มีหลักสำคัญอยู่อย่างหนึ่งคล้าย ๆ กับหลักของครู   ครูใจดีอย่างไรก็ตาม   ถ้าไม่รู้จักจะทำให้นักเรียนกลัวหรือเกรงแล้วก็   อย่าหวังเลยว่านักเรียนจะรักจริง   แม่บ้านก็อย่างนั้น   ต่อให้ใจดีเป็นแก้ว  ถ้าไม่มีอำนาจให้คนใช้กลัว   ก็อย่าหวังว่าคนใช้จะรัก   ถึงจะรักก็รักแต่ต่อหน้า   ลับหลังก็นินทาส่ง   แต่ถ้าจะทำให้ไปถ่ายเดียว   ไม่ผูกใจให้มีน้ำรักเสียบ้าง   ก็จะต้องเปลี่ยนคนใช้ทุกสามวัน   จึงจำเป็นที่จะต้องให้ทั้งรักทั้งกลัว   แปลว่าเมื่อผิดก็ลงโทษตามผิดไม่ลำเอียง   มีความชอบพิเศษก็บำเหน็จรางวัล   โดยปกติพูดจาอ่อนหวานด้วยเสมอ   ถึงเวลาเจ็บรักษาพยาบาลอย่าได้ทอดทิ้ง

ที่แม่สอนมานี้   แม่หนูอย่าคิดว่าทำได้ง่าย ๆ แต่ก็อย่าไปคิดว่ามันยากเสียจนทำไม่ไหว   เพราะว่ามันจะยากหรือจะง่ายอย่างไรหนูก็ต้องพยายามทำให้ได้   แม่หนูจำได้ไหม   เมื่อคุณพ่อจะส่งเข้าอยู่เป็นนักเรียนกินนอน   ท่านพูดกับแม่ว่ากระไร   แม่เชื่อว่าหนูคงจะจำได้เป็นแน่   เพราะแม่ได้ย้ำให้หนูฟังหลายครั้งหลายหนเต็มที   เมื่อหนูออกจากโรงเรียนใหม่ ๆ มาอยู่กีบแม่ที่นี่   แม่สังเกตเห็นความตั้งใจของคุณพ่อน่ะสำเร็จเรียบร้อยดี   หนูเป็นลูกหญิงที่น่ารักน่าเอ็นดูพร้อมทุกอย่าง   ตั้งแต่กริยาท่าทางพูดจาตลอดจนนิสัยใจคอ   แม่นึกยอมกราบคุณพ่อของหนูตั้งแต่วันนั้น   แต่เวลานี้ยังจะต้องทำตัวให้ยิ่งไปกว่าลูกสาวที่น่ารักน่าเอ็นดู  ของคุณพ่อหนูจะเป็น “คุณ” อยู่ในบ้านที่คนในปกครองทั้งรักทั้งกลัวจะต้องให้ชื่อเสียงของหนูหอมฟุ้งไปไกล ๆ เป็นสิริมงคลแก่ตัวของหนูเอง   เป็นเกียรติยศ   เป็นความชื่นใจของหนูเองด้วย   แปลว่าแต่ก่อนหนูเป็นคนดีอย่างเด็ก ๆ พอถูกใจพ่อแม่ก็พอแล้ว   แต่เดี๋ยวนี้หนูต้องเป็นคนดีอย่างผู้ใหญ่ต้องรู้ว่าคนดีในโลกนี้เขาเป็นอย่างไร   แล้วก็ประพฤติตัวให้เป็นอย่างนั้น

คนที่อยู่ในบ้านแม่หนูทุกวันนี้ไม่ใช่ว่ามีแต่บ่าว   แม่เลี้ยงล่ะ   ลูกของแม่เลี้ยงตั้งสองท้อง   แม่หนูต้องระวังตัวหน่อย   อย่าซื่อให้เขายอกย้อนเอาลับหลังแต่ก็อย่าระแวงให้ออกนอกหน้าจะทำให้เขาหมางใจ   อย่ากลัวเขาในทางที่ผิดแต่อย่าลบหลู่ให้เขาอายคน   เขาพูดอะไรจงฟังหูไว้หู   เขายุแหย่อย่าได้เชื่อฟังเลย   ถ้าเขาเตือนอย่าโกรธ   จงไตร่ตรองคนช่างประจบยกยอต่อหน้า   หนูอย่าได้ไว้ใจเป็นอันขาดอย่าเชื่อคนในปกครองเพราะคำที่เขาพูดต่อหน้าหนู   จงเชื่อแต่ใน   กิริยา   วาจา   ความประพฤติของเขาที่หนูเห็นเอง   ใครเขาฟ้องเรื่องอะไรอย่าวู่วามเอ็ดตะโรปึงปัง   เรื่องหูเบาเอะอะนี่เป็นข้อที่ให้คนหัวเราะเยาะได้มากที่สุด   แม่หนูของแม่อย่าได้ประพฤติเป็นอันขาด   คนมันจะเอาไปนินทาลับหลังแม่หนูของแม่จะเสียศรี

แม่ขอเตือนเป็นข้อสุดท้ายที่สุด   ขอให้แม่หนูจำไว้ให้มั่น   คนที่จะบังคับคนอื่นได้ดี   ต้องหัดบังคับตัวของตัวเองให้ดีเสียก่อน”

และยังมีคำที่วิมลสอนมาณพให้รู้จักไม่อายเรื่องฐานะของตนเอง   ให้รู้จักภูมิใจในสิ่งที่ตนเองทำ  ถึงแม้ใครจะด่าหรือนินทายังไงเราก็ไม่ควรที่จะเอามาใส่ใจ  ถ้าเกิดสิ่งที่เราทำนั้นเราคิดว่ามันดีเราก็ไม่ต้องสนใจคนรอบข้างที่คอยจะดูถูกเรา  เพราะไม่มีอะไรจะทำร้ายเราได้เท่ากับเราดูถูกตัวเองและดูถูกคนในครอบครัว(หน้า204)

“ถ้ารักพี่   รักคุณพ่อ   ขออย่าได้พูดคำนี้อีกเลย   ไม่มีอะไรหลอกที่จะขายหน้ายิ่งไปกว่าอายในเรื่องที่ไม่ควรอาย   ใครเขารู้ไปเขาจะว่ายังไง ? ! ชั่งเขาปะไร   เราบอกเขาล่วงหน้าก็ได้   พ่อเราตายรายได้เรามีน้อย   เราจนลง   แต่เรามีเงินส่งให้พี่ชายของเราได้เรียนวิชาที่หรูที่สุด   มีใครมั่งที่จะกล้าแข่งดีกับเราในเรื่องนี้   อีกประการหนึ่งความจนไม่เป็นสิ่งที่เราควรจะต้องอาย   เว้นเสียแต่เราจะจนเพราะล้างผลาญสมบัติของพ่อแม่เสียหมด   นี้เราจนเพราะเหตุพิเศษอย่างหนึ่งต่างหาก   เราควรจะภูมิใจถึงจะถูก”

และยังทำให้รู้ว่าคนส่วนใหญ่ไม่ว่าจะสมัยไหนก็ต่างชอบใส่หน้ากากเข้าหากัน   เมื่อเวลามีเงินมากมายคนก็ต่างจะอยากรู้จัก  อยากทำดีด้วย   พูดจาเอาอกเอาใจเรา   แต่เมื่อเราจนขึ้นมาคนก็ต่างที่จะเปลี่ยนจากหน้ามือเป็นหลังมือ   จากที่เคยทำดีและพูดคุยกันอย่างสนิทสนมก็ต่างเปลี่ยนไปกลายเป็นคนไม่รู้จักกัน   เหมือนกับพ่อของวิมลเมื่อตายไปแล้วก็ทำให้ฐานะที่บ้านแย่ลงและมีแต่หนี้สิน   วิมลจัดงานศพตามฐานะความเป็นอยู่ที่ตนเองสามารถที่จะทำได้   ไม่ได้เลิศหรูในแบบแต่ก่อนที่มีเงินทองมากมาย   วันทำพิธีฝังศพมีคนที่เป็นญาติสนิทมาร่วมงานแค่คนเดียวก็คืออุดมที่เป็นคนรักของวิมล   ส่วนคนอื่นที่เคยสนิทตอนที่พ่อของวิมลยังไม่เสีย เช่น  ครอบครัวของพระบริหาร  ก็ไม่มาร่วมในงานนี้

วิมลยังสอนให้รู้ว่าถึงว่าฐานะของตัวเองจะต่ำลง   แต่ก็ไม่ได้ทำให้คุณค่าของตัวเองต้องตกต่ำตามฐานะลงไปด้วย   ไม่จำเป็นที่จะต้องทำตัวตกต่ำไปขอให้ใครช่วย   แต่ต้องรู้จักคิดและหาทางออกด้วยความพยายามของตัวเอง (หน้า 235)

วิมลพูดกับสุดใจที่พูดจาดูหมิ่นว่า   “เธอเองรับแล้วนะ   ว่าฉันเดี๋ยวนี้เป็นคนจน   เราพูดกันได้เต็มปากละ   แล้วช่วยจำไปบอกคนที่เขาคิดเหมือนอย่างเธอด้วย   ว่าไอความจนนี่มันมีสองชนิด   จนอย่างสิ้นคิด   กับจนอย่างผู้ดี   ชนิดที่จนอย่างสิ้นคิดน่ะ   จนทั้งเงินจนทั้งความคิด   คือจนแล้วไม่คิดที่จะต่อสู้ความจนในทางที่ถูกที่ควร   มัวแต่คอยอิจฉาคนอื่นแล้วก็ตีโพยตีพายว่าตัวจน   จนอย่างผู้ดีน่ะจนแต่เงิน   เรื่องความคิดไม่จนเป็นอันขาด   ถึงยังไง ๆ ไม่งอมืองอตีนให้คนเหยียบหัว   แล้วก็ไม่เที่ยวงอนง้อขอพึ่งอะไรของใครด้วย”

ตอนจบของเรื่องนี้ทำให้เห็นว่ายังมีคนที่เขาพร้อมจะเข้ามาช่วยแก้ปัญหาของเราโดยที่เราไม่ต้องร้องขอให้เขามาช่วย   เขาเต็มใจที่จะช่วยเราไม่ว่าปัญหาจะยากแค่ไหนเขาก็เต็มใจที่จะช่วยโดยที่ไม่หวังสิ่งตอบแทนและไม่ต้องการให้เรารับรู้ว่าเขาเป็นคนคอยช่วยเราอยู่เสมอ  เหมือนที่พระยาพลวัตฯ   คอยช่วยวิมลในทุก ๆ เรื่องที่สามารถจะทำได้โดยไม่จำเป็นต้องบอกให้วิมลรู้   และไม่ต้องการอะไรตอบแทน

การวิจารณ์วรรณกรรมแต่ละยุคของตะวันตก

การวิจารณ์วรรณกรรมแต่ละยุคของตะวันตก

          ความหมายของคำว่า วรรณกรรมวิจารณ์   เป็นการพิจารณาคุณค่าของหนังสือหรือบทประพันธ์โดยชี้ให้เห็นรายละเอียดต่าง ๆ เกี่ยวกับงานประพันธ์   เพื่อที่จะประเมินค่า หรือ ชี้ให้เห็นข้อเด่นข้อด้อยว่าเป็นอย่างไร หรือเพราะเหตุใด   นอกจากนี้แล้วการวิจารณ์ก็มีลักษณะที่เป็นกระบวนการและมีขั้นตอนที่ค่อนข้างแน่นอน   มีองค์ประกอบ คือ การวิเคราะห์หารายละเอียดของวรรณกรรม   เช่น   การวิเคราะห์องค์ประกอบ   การอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบต่าง ๆ การอธิบายให้ความกระจ่างในสิ่งที่ได้วิเคราะห์   เป็นการบรรยายข้อเท็จจริงที่สามารถตรวจสอบได้จากตัวบทวรรณกรรม   การตีความจะช่วยให้เกิดความกระจ่างในวรรณกรรมได้มากขึ้น   การประเมินค่าเป็นขั้นตอนที่สำคัญของการวิจารณ์วรรณกรรมและเป็นขั้นตอนสุดท้ายที่จะลงความเห็นว่า   วรรณกรรมเรื่องนั้นมีความเด่นด้อยอย่างไร

          วรรณกรรมวิจารณ์ตะวันตกเริ่มขึ้นที่กรีกแห่งแรกและได้รับการสืบทอดต่อมาในสมัยโรมัน   การวิจารณ์วรรณกรรมในระยะนี้เป็นจุดเริ่มต้นและเป็นการวางรากฐานในวรรณกรรมวิจารณ์ของตะวันตก   ในระยะต่อมาหรืออาจกล่าวได้ว่าชนชาติกรีกเป็นผู้วางพื้นฐานวรรณคดีวิจารณ์แก่ชาวโลก   รวมทั้งเน้นให้เห็นคุณค่าความสำคัญของศิลปะวรรณคดีในฐานะที่เป็นเบ้าหลอมหรือสิ่งที่ช่วยพัฒนาอารมณ์และความเชื่อของมนุษย์   การวิจารณ์วรรณกรรมสมัยกรีกดำเนินไปภายใต้ความเชื่อที่ว่า   วรรณคดีเป็นงานสร้างสรรค์ที่เกิดการเลียนแบบความจริงจากธรรมชาติ

          สมัยกลางเป็นระยะที่ความเจริญทางด้านศิลปะวิทยาการในตะวันตกหยุดชะงักอยู่กับที่    เพราะชาวยุโรปส่วนใหญ่มีความคลั่งไคล้ในศาสนาคริสต์   จนขาดความกระตือรือร้นที่จะสร้างสรรค์สิ่งต่าง ๆ จนเรียกระยะนี้อีกอย่างหนึ่งว่าเป็นยุคมืดเช่นเดียวกับวิทยาการแขนงอื่น ๆ การวิจารณ์วรรณกรรมในระยะนี้แทบจะไม่มีการสร้างระเบียบวิธีหรือแนวคิดใหม่ ๆ เกิดขึ้น   แต่ยังคงหลักการวิจารณ์ตามแบบกรีกและโรมัน   โดยเฉพาะอิทธิพลทางทฤษฎีของฮอเรซ   การวิจารณ์วรรณกรรมยังคงให้ความสำคัญต่อรูปแบบ   ลีลาการแต่ง   กฎเกณฑ์ในการแต่งคำประพันธ์   การวิจารณ์วรรณกรรมในยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาการจึงยังคงยึดมั่นในหลักเกณฑ์อันเคร่งครัดและการหวนกลับไปสู่อุดมคติของวรรณคดีคลาสสิกนั้นคือ   มีการนำเอาหลักการและมาตรฐานของวรรณคดีกรีกและโรมันมาเป็นแบบฉบับในการประเมินค่าวรรณคดี   และถือว่าเป็นกฎเกณฑ์ต่าง ๆ เกี่ยวกับวรรณคดีกรีกและโรมันเป็นสิ่งที่ถูกต้อง   แต่กฎเกณฑ์อื่น ๆ เป็นสิ่งที่ผิด   แนวคิดเกี่ยวกับการวิจารณ์วรรณกรรมในยุคโรแมนติค   คือ การให้ความสำคัญต่อจินตนาการและอารมณ์ในบทประพันธ์เทียบเท่ากับความเป็นเหตุเป็นผลในการเข้าถึงความเป็นจริง   นักวิจารณ์ในยุคโรแมนติคสนใจเป็นพิเศษเกี่ยวกับการแสดงออก   ความคิดริเริ่มและความเป็นอัจฉริยะในบทประพันธ์รวมถึงการให้ความสำคัญของเนื้อหาวรรณคดีที่เสนอสาระเกี่ยวกับมนุษย์ในภาวะธรรมชาติ

         

ศตวรรษที่ 19 เป็นระยะที่ความรู้และวิทยาการต่าง ๆ ขยายตัวอย่างมาก   วรรณกรรมวิจารณ์ก็มีความก้าวหน้าในทางทฤษฎีด้วยการนำความรู้จากศาสตร์ต่าง ๆ เข้ามาเกี่ยวข้องกับการวิจารณ์วรรณกรรม   วรรณกรรมวิจารณ์ในศตวรรษที่ 19 ดำเนินไปภายใต้กระแสต่อต้านวรรณกรรมตามแนวลัทธิโรแมนติค   ซึ่งมีกระแสในการวิจารณ์ออกเป็นสองกระแสหลักคือ การวิจารณ์ตามแนวลัทธิสัจนิยม และ ธรรมชาตินิยม

ทฤษฎีหรือแนววิจารณ์ส่วนใหญ่เป็นผลมาจากพัฒนาการทางความคิดของนักวิจารณ์ในตะวันตกที่พยายามแสวงหาหลักเกณฑ์จนกำหนดขึ้นเป็นแนวทางต่าง ๆ ได้   แนวการวิจารณ์ที่แพร่หลายศตวรรษที่ 20 ซึ่งเป็นระยะที่นักวิจารณ์รุ่นใหม่กำลังมีบทบาทในการวิจารณ์เป็นอย่างมาก   ในศตวรรษที่ 20 การวิจารณ์วรรณคดีตามแนวศิลปะได้รับความนิยมอย่างสูงจากนักวิจารณ์ในกลุ่มมนุษย์นิยมใหม่   นักวิจารณ์กลุ่มนี้เชื่อว่าวรรณคดีคือการวิจารณ์ชีวิต   หน้าที่หลักของวรรณคดีคือ   การสอนคติธรรมทั้งในเชิงศาสนาและเชิงปรัชญา   กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ   วรรณคดีมีหน้าที่มุ่งสอนและให้ข้อคิดในการประพฤติตนในการดำรงชีวิต   สอนให้คนทำความดีและสอนเรื่องความจริงในชีวิต

การวิจารณ์วรรณคดีตามแนวประวัติศาสตร์และชีวประวัติ   เป็นแนวการวิจารณ์ดั้งเดิมที่มีอิทธิพลอย่างมากก่อนต้นศตวรรษที่ 20 ลักษณะเด่นของการวิจารณ์แบบดั้งเดิมคือ   นักวิจารณ์ที่ศึกษาวรรณคดีในแนวนี้เชื่อว่า   งานศิลปะเป็นเพียงผลผลิตหรือสิ่งที่ถ่ายทอดบุคลิกภาพและชีวประวัติ  สภาพสังคม   แนวคิดหรือปรัชญาของผู้แต่งหรือไม่ก็เป็นสิ่งที่สืบทอดลักษณะวิชาการแขนงอื่น ๆ ในการวิเคราะห์วิจารณ์วรรณคดี   ผู้วิจารณ์จึงให้ความสำคัญต่อองค์ประกอบภายนอก

การวิจารณ์ตามแนวทฤษฎีมาร์กซิสต์   เกิดขึ้นสืบเนื่องมาจากการวิจารณ์ในแนวสัจนิยมในศตวรรษที่ 19   ซึ่งมีความเคลื่อนไหวอย่างมากในการศึกษาวรรณคดีกับสิ่งแวดล้อมทางสังคม   การศึกษาวรรณคดีในเชิงจิตวิทยาเกิดขึ้นมาตั้งแต่สมัยกรีก   เช่น   การให้ความสนใจเกี่ยวกับความคลุ้มคลั่งของนักประพันธ์   การวิจารณ์ตามแนวตำนานเป็นการวิจารณ์วรรณกรรมอีกวิธีหนึ่งที่ได้รับความสนใจเป็นอย่างมากในศตวรรษที่ 20 ลักษณะของการวิจารณ์ตามแนวนี้มีความคล้ายคลึงกับการวิจารณ์แนวอื่น ๆ หลายแนว   เหมือนกับการวิจารณ์ตามแนวรูปแบบนิยมในแง่ที่เรียกร้องให้มีการศึกษาตัวงานที่จะวิจารณ์อย่างละเอียด   เหมือนกับการวิจารณ์แนวจิตวิทยาตรงที่วิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างงานศิลปะวรรณคดีกับผู้อ่าน  มีส่วนคลายคลึงกับการวิจารณ์แนวสังคมวิทยาในแง่ของการศึกษา  และพิจารณาพื้นฐานต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับแบบทางวัฒนธรรม  และยังเหมือนกับการวิจารณ์แนวประวัติศาสตร์   เพราะมีการตรวจสอบสังคมหรือวัฒนธรรมในอดีต   แต่ต่างกันตรงที่การวิจารณ์แนวตำนาน   แสดงให้เห็นข้อเท็จจริงในคุณค่าของวรรณคดีไม่จำกัดเฉพาะเพียงเวลาในอดีตช่วงใดช่วงหนึ่งเท่านั้น

การวิจารณ์แนวสุนทรียศาสตร์เป็นแนวการวิจารณ์ที่ได้รับความสนใจจากนักวิจารณ์ชาวอังกฤษและอเมริกัน   โดยให้สนใจวิเคราะห์ตัวบทมากกว่าการศึกษาประวัติศาสตร์ หรือ สิ่งแวดล้อมทางสังคมในวรรณคดี   เพราะว่าเป็นองค์ประกอบที่ไม่สำคัญเมื่อเทียบกับความงามทางศิลปะ   การวิจารณ์แนวรูปแบบนิยมของรัสเซีย   เป็นแนวการวิจารณ์ที่เกิดขึ้นในประเทศรัสเซียในตอนต้นศตวรรษที่ 20 โดยพื้นฐานมาจากอิทธิพลของนักวิจารณ์ในศตวรรษที่ 19 และจากกลุ่มกวีสัญลักษ์นิยมของรัสเซีย   เป็นการศึกษาและวิจารณ์วรรณคดีโดยเน้นไปที่ตัวบทเช่นเดียวกับการวิจารณ์ตามแนวสุนทรียศาสตร์ด้วยการนำความรู้ทางด้านภาษาศาสตร์มาวิเคราะห์โครงเสร้างของภาษา   การวิจารณ์ตามแนวโครงสร้างนิยมของฝรั่งเศสเกิดขึ้นในทศวรรษ 1950 เป็นแนวการวิจารณ์ที่จัดอยู่ในกลุ่มที่อาศัยภาษาศาสตร์สมัยใหม่เป็นแม่แบบในการวิจารณ์เช่นเดียวกับการวิจารณ์แนวรูปแบบนิยมและสุนทรียศาสตร์

จะเห็นได้ว่าแต่ละยุคของการวิจารณ์วรรณคดีมีการพัฒนาขึ้นเรื่อย ๆ เมื่อมีการคิดค้นการศึกษาศาสตร์แห่งวรรณคดีมากขึ้น   ก็จะทำให้พบกับแนวทางในการวิจารณ์วรรณคดีที่หลากหลาย   การวิจารณ์วรรณคดีในแต่ละยุคทำให้กรอบแนวคิดในการวิจารณ์   ซึ่งทำให้เราสามารถที่จะศึกษาและเข้าใจตัวบทได้มากขึ้น   แต่ละยุคแต่ละทฤษฎีมีทั้งความเหมือนและความต่างกัน   แต่ทุกยุคทุกสมัยนั้นมีความเกี่ยวข้องกันเสมอ   ทุกศาสตร์ที่เกี่ยวกับการวิจารณ์วรรณคดีทั้งนั้น   เช่น   ศาสตร์ทางด้านสังคมที่มีการนำมาใช้ในการศึกษาวรรณคดี   ศาสตร์ทางด้านจิตวิทยาที่นำมาใช้ในการศึกษาผู้เขียน   วรรณคดีทำตัวศาสตร์ต่าง ๆ นั้นมารวมตัวกันเพื่อใช้ในการวิจารณ์วรรณคดีออกมา   เราสามารถนำทฤษฎีต่าง ๆ มาประยุกต์ใช้ในงานได้   การเลือกทฤษฎีให้เหมาะสมกับตัวบทที่เราใช้   ทฤษฎีต่าง ๆ มีทั้งการศึกษาทั้งภายนอกและภายในของตัววรรณคดี   การที่เราเลือกนำมาประยุกต์ใช้ทำให้เรามองอย่างเป็นระบบและรอบครอบ   เพราะสามารถศึกษาได้ทั้งภายนอกและภายในทำให้เราสามารถวิเคราะห์วรรณคดีได้มีประสิทธิภาพมากขึ้น

ดิฉันเห็นด้วยกับการวิจารณ์วรรณคดีที่มีศาสตร์ที่หลากหลายในการเลือกมาใช้ในการวิจารณ์และนักเขียนนั้นผลงานไม่มีความตายตัวนักวิจารณ์จึงต้องมีการศึกษาค้นคว้าทฤษฎีใหม่ ๆ  ได้เสมอ   ทั้งทฤษฎีเกี่ยวกับภายในและภายนอกของตัวบท   เมื่อสังคมมีความเปลี่ยนแปลงไปแต่ละช่วงแต่ละสมัย   ย่อมส่งผลทำให้ความคิดและองค์ประกอบอื่น ๆ มีความเปลี่ยนแปลงไปด้วยเสมอ   นักคิดนักเขียนก็ต่างมีพัฒนาการที่มากขึ้น   และเมื่อมีการพัฒนากันอย่างเป็นขั้นเป็นตอนก็ยิ่งทำให้การวิจารณ์นั้นสำคัญมากขึ้นไปอีก   เพราะต้องมีการศึกษาวิจารณ์แนวคิดของนักเขียนที่มีต่องานต่อสังคมต่อโลกทัศน์ที่เปลี่ยนแปลงไป  ผู้วิจารณ์ก็เปรียบเสมือนผู้ตีความให้กระจ่างในวรรณกรรมที่มักจะมีความคลุมเครือในงานเขียนนั้นเสมอ   เพื่อนำมาประเมินค่าในตัวงานของวรรณกรรม